Всероссийский сборник статей и публикаций института развития образования, повышения квалификации и переподготовки.

Министерство общего и профессионального образования
Российской Федерации
Муниципальное бюджетное общеобразовательное учреждение
�Средняя общеобразовательная школа № 34�
Творческий проект
Тема: �Особенности русского национального костюма�
Выполнила:
Филимонова Алина,
учащаяся 9 класса Б.
Руководитель:
Кузнецова
Елена Анатольевна,
учитель технологии
МБОУ �СОШ № 34�
Бийск
2019
ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
I. ОСНОВНЫЕ ЧЕРТЫ РУССКОГО НАЦИОНАЛЬНОГО КОСТЮМА
1. Выявление интереса к народной культуре
Виды одежды и особенности кроя
2. Основные этапы развития моделирования 1930-1990 годов
3. Традиции и современность
3.1. Наследие Н.П. Ламановой
3.2. Творческая трансформация первоисточника при создании современного костюма
4. Русский (великорусский) национальный костюм
4.1. Костюм домонгольской поры, 10-13 века
4.2. Костюм 15-17 века
4.3. Основные виды кафтанов
5. Русский костюм - в алфавитном порядке
II. ПРОЕКТ ЖЕНСКОГО И МУЖСКОГО РУССКОГО НАЦИОНАЛЬНОГО КОСТЮМА
Выбор и обоснование творческого проекта
Банк идей и предложений
Анализ существующих изделий.
Из истории
Эскиз в цвете
Дизайн и конструкции костюма
Подбор материалов, инструментов и оборудования
Организация рабочего места
Правила техники безопасности
IV. СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
V. ПРИЛОЖЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
Народный костюм – это бесценное неотъемлемое достояние культуры народа, накопленная веками. Одежда, прошедшая в своём развитии долгий путь, тесно связано с историей и эстетическими взглядами создателей. Искусство современного костюма не может развиваться в отрыве от народных, национальных традиций. Без глубокого изучения традиций невозможно прогрессивное развитие любого вида и жанра современного искусства.
Народный костюм – не только яркий самобытный элемент культуры, но и синтез различных видов декоративного творчества, вплоть до середины ХХ века донёсшего традиционные элементы кроя, орнамента, использования материалов и украшений, свойственных русской одежде в прошлом.
На формирование состава, покроя, особенностей орнаментации русского костюма оказывали влияния географическая среда и климатические условия, хозяйственный уклад и уровень развития производительных сил. Немаловажными факторами явились историко-социальные процессы, способствующие созданию особых форм одежды, значительна была роль местных культурных традиций.
До 1930 годов народный костюм составлял неотъемлемую часть художественного облика сельского населения: русских хороводов, свадебных обрядов, посиделок и т.д. У многих народов национальный костюм в качестве праздничного сохраняется до сих пор. Он осваивается как художественное наследие современными модельерами, живет в творчестве ансамблей народный песне и танцах.
Тема �Особенности русского национального костюма� была исследована Ламановой Надеждой Петровной. Она тщательно изучала особенности русской народной одежды, отыскивала в них простоту и целесообразность, которые могут быть использованы в современном костюме.
Но, по мнению некоторых ученых тема русского национального костюма была изучена не полностью.
Поэтому, тема творческого проекта �Особенности русского национального костюма� является актуальной в наше время.
Объектом исследования является русский национальный костюм.
Предмет исследования - дизайн женского и мужского русского национального костюма.
Цели исследования: оценить свои возможности в изготовлении проектной деятельности, выявить принципы в конструкции и декоре русского национального костюма и выполнить декоративное панно в технике аппликация.
Гипотеза исследования: сравнить русский и финский национальные костюмы. Выявить сходства и различия.
Для достижения поставленных целей следует решить следующие задачи:
проанализировать литературные источники по теме исследования;
провести исследования по выявлению интереса к русскому национальному костюму; проведено исследование, которое позволило сделать сл. Выводы: (таблица 1 и 2) – в заключение
выявить сходства и различия между русским и финским национальными костюмами; выявила сходства …..
разработать проект женского и мужского русского национального костюма. Выполнить панно. Мужской уже изготовлен,
сам проект еще в процессе выполнения.
Применялись следующие методы: метод проектов, анализ информационных источников, метод опроса.
Результаты исследования можно использовать в качестве учебно-методического материала, в кружковой, поисковой, исследовательской работе учащихся, воспитательной работе в школе, применение элементов русского национального костюма в современной одежде, в оформлении интерьера кабинета технологии.
Выявление интереса к народной культуре
Был проведен социологический опрос, результаты которого отражены в таблице 1. В опросе приняло участие 100 человек.
Таблица 1. Социологический опрос (в процентах, для каждой возрастной группы)
№ п/п
Вопросы
Полученный результат
15-17 лет
50-75 лет
Да
Нет
Да
Нет
1.
Знаете ли Вы что-нибудь о русском национальном костюме?
3
7
8
1
2.
Не зная прошлого можно ли думать о будущем и жить настоящим?
9
5
2
9
3.
Хочется ли Вам узнать больше о культуре своей страны?
1
5
7
3
4.
А нужна ли вообще национальная одежда?
2
7
10
0
5.
Нужны ли Нам русские праздники и русский национальный костюм?
4
7
9
1
Из опроса можно сделать вывод, что большинство молодых людей (35 %) вообще ничего не знают о русском национальном костюме и даже не пытаются узнать и это очень огорчает. Каждый человек должен знать историю своих предков, но не все стремятся это сделать, потому что, например, у подрастающего поколения совсем другие интересы и у них нет на это времени.
Наоборот, люди, более старшего поколения знают и имеют представления о культуре своей страны намного больше.
Также был проведен социологический опрос, результаты которого приведены в таблице 2. Вопрос задавался такой: �Что вы знаете о русском национальном костюме?� В опросе приняло участие 50 человек.
Таблица 2. Социологический опрос (в %)
Возрастные группы
Ничего не знают
Мало освещены
Знакомы с общими понятиями
Много знают
от 10 до 15
6
3
-
-
от 16 до 25
4
2
1
-
от 26 до 45
5
4
2
1
от 46 до 75
9
5
5
3
Из социологического опроса можно сделать вывод, что очень много знают о русском национальном костюме люди пожилого возраста. И это не спроста. Их с детства приучали к традициям и обычаям своего народа. И для них самих это было интересно и познавательно. Считалось, что каждая девочка должна заниматься рукоделием и готовить себе приданное. У подрастающего поколения сейчас другие интересы, но даже в наше время можно и нужно знать о культуре своего народа.
3. Традиции и современность
3.1. Наследие Н.П. Ламановой
Особая заслуга в становлении бытового костюма принадлежит Надежде Петровне Ламановой – подлинному художнику по костюму. Ламановское трактование костюма не только вызывает интерес к чисто внешней стороне жизни общества, но заставляет вглядываться в бытовые, психологические и национальные особенности русского народа. Н.П. Ламанова впервые в мировой практике создания костюма обратилась к народному (национальному) костюму. Она тщательно изучала особенности русской народной одежды, отыскивала в них простоту и целесообразность, которые могут быть использованы в современном костюме. Она утверждала, что основные формы народного костюма всегда мудры. В рубашечном покрое, например, её привлекали элементарность кроя, экономный расход ткани, дешевизна готовых изделий.
Как в теоретической программе, так и в практической деятельности Н.П. Ламанова была за функциональность и целесообразность костюма. Однако в её работе всегда преобладало образно-эмоциональное начало, носителями его были цвет и орнамент.
Используя народные принципы орнаментации одежды, художники располагали вышивку в определённых продиктованных конструкцией местах: в области груди, плеч, внизу рукавов, понизу платья. Чаще всего она брала подлинные старинные орнаменты (в виде полосы или каймы, частей салфеток, концов полотенец), а иногда самостоятельно разрабатывала орнамент. Ритм декоративного оформления соответствовал общему силуэту и характеру покроя.
В платье рубашечного покроя узкие полотнища крестьянских полотенец, используемые целиком, композиционно образовывали своеобразный передник. Простое платье из прямоугольников черной и суровой редины, пересеченных по вертикале и горизонтали кружевной прошивкой, у пояса и проймы отделанное полосками полотна, было иллюстрацией контраста различных форм, создаваемого образной орнаментацией. Оригинальные ансамбли Ламановой Н.П. и Мухиной В.И., отличавшиеся безупречным вкусом и высоким творческим мастерством, получили на всемирной выставке в Париже в 1925 году Гран-при за национальную самобытность в сочетании с модным направлением.
Поэтому мы неслучайно выбрали тему �Особенности русского национального костюма� для исследования.
Также нас очень заинтересовала тема �Финский национальный костюм�, и поэтому я решила узнать, немного о финском костюме, а также выявить сходства и различия между русским и финским национальными костюмами.
Финский национальный костюм
Современный вид финского национального костюма представляет собой точную копию праздничного одеяния, которое обычно носили в 18-ых и 19-ых столетиях. Они показывают навык своих производителей и были расценены как драгоценное имущество. Национальные костюмы изящно комбинируют богатое народное наследие ремесла с тканями и стилями платья. Народные костюмы – в основном носились слой на слой. Каждый предмет одежды носят определенным способом, и он является отличительным в его собственном виде, формируя богатый и часто красочный ансамбль. Усилие было предпринято, чтобы сохранить эти особенности в национальных костюмах сегодня.
При сравнивании русского и финского костюмов были выявлены следующие сходства и различия, которые представлены в таблице 3.
Таблица 3. Сходства и различия русского и финского национальных костюмов
Сходства
Различия
преобладают цвета: красный, синий, белый;
имеются определенные головные уборы;
используются украшения.
различные цели использования украшения;
своеобразный декор головных уборов.
I. ОСНОВНЫЕ ЧЕРТЫ РУССКОГО НАЦИОНАЛЬНОГО КОСТЮМА
1.1. Виды одежды и особенности кроя
Традиционно крестьянская одежда, не затронутая официальным законодательством, сохранила, отработанные веками устойчивые формы, определяющие её своеобразие. До начала ХХ века крестьянский костюм сконцентрировал наиболее типичные черты древнерусского костюма: крой, приёмы декора, способ ношения и многое другое.Для русского костюма характерен прямой крой со свободно падающими линиями. Следует подчеркнуть традиционность народного костюма, которая выражается в целом ряде принципов и качеств. Народному костюму свойственна рациональная конструкция, обусловленная шириной домотканых полотен, строением человеческой фигуры, назначением вещей в быту.
Основные детали одежды кроили, перегибая полотнища вдвое по утку или основе. Для клиньев по необходимости полотнища складывали по диагонали. Сшиваемые по прямым линиям детали одежды дополнялись для свободы движения прямоугольными или косыми вставками (полики, ластовицы). В этом специфическом крое присутствует определённая архаика. К типичным чертам можно так же отнести значительную длину одежды, особенно большую длину рукавов женских рубах, расположение декора, многослойность ансамбля, состоящего из нескольких надеваемых одна поверх другой одежд, насыщенный колорит с контрастным сочетанием окраски отдельных частей костюма.
Верхняя сезонная женская одежда, за исключением отделки и некоторых деталей, в основном мало отличалась от мужской. Шилась она чаще всего из неокрашенного, натурального цвета сукна. В разных регионах она получила разные названия: кафтан, армяк, свита, зипун. Типичной была одежда халатообразного покроя, с большим воротником, широко был распространен покрой с подрезом и складками на спине. Верхняя одежда могла быть с карманами в боковых швах или складках.
Сезонную одежду женщины носили с платками. Зимой в качестве одежды использовали овчинные шубы, тулупы и полушубки черного или буро-коричневого цвета. Носились они, как правило, мехом внутрь и были нагольными или крытыми крашениной. Украшение шуб аналогичны украшениям кафтанов, иногда шубы отделывались мехом другого цвета. Кроме того, на севере, в Нижнем Поволжье, Приуралье и Сибири существовали одежды из шкур животных типа соболя, даже и надевались они в дорогу поверх полушубка, шубы, кафтана, так же, как и массивные длинные халатообразные из сукна с большим полу крытым воротником. Вся верхняя одежда при выходе из дома подымалась длинными поясами кушаками.
Любой крестьянский костюм обязательно дополнялся обувью плетенной или катанной. Так же, как и верхняя одежда, обувь была почти одинаковой для женщин и мужчин и различалась только размером и украшениями.
Особую роль в решении композиции костюма играют головные уборы. Женский головной убор в своих формах и декоре тоже сохраняет архаичные черты.
2. Основные этапы развития моделирования 1930-1990 годов
Народный костюм, его конструкция, декор, цветовые сочетания использовались в моделировании ХХ века. Как же осуществлялась связь народного костюма с моделированием одежды, в каких формах она проявлялась, как работали художники? Образцы современного костюма не хранятся в музеях, как, например, керамика. Сведения о моделировании прошлых времен можно найти лишь на страницах различных модных журналов.
1930-е - время расцвета национальных культур, время развивающегося интереса к народному декоративному искусству. Вместо моделирующих лабораторий во главе моды становится Московский Дом моделей, объединивший лучших художников-модельеров. В эти годы начинается его изучение применительно к творческой работе над костюмом. Это наблюдалось не только в деятельности Московского Дома моделей, но и в костюме населения. В большой степени такой факт обуславливался необходимостью изготовлять одежду из гладко окрашенных тканей. Их однообразную поверхность надо было украшать вышивкой, отделочными тканями. В то время были распространены полотняные платья прямого покроя с большим вырезом и без рукавов. Платья такого фасона украшались вышивкой и вообще давали большой простор в применении основ народного костюма.
Моделирование на базе народного искусства прошлого известно не только у нас, но и за рубежом. Заграничное моделирование пользовалось мотивами одежды народов СССР. Недооценка народных традиций приводила к парадоксам: к нам в виде модных новинок возвращались формы наших народных одежд.
Покрой и форма моделей тех лет имеет своим прототипом народную прямокроёную одежду – рубаха и шушпан. В большинстве случаев расположение вышивки согласовывалось с покроем напоминая народный костюм. На смену прямому силуэту юбок приходит силуэт немного расширяющийся книзу. Длина юбок увеличивается – они опускаются до щиколотки. Форма насыщается конструктивными линиями, в фасонах господствует геометрический рисунок. Головные уборы приобрели лаконичность объёмов, стали похожи на шлемы, каски, плотно охватывающие голову. Художники применяют вставку в швы цветных беек, достигая этим цветового и конструктивного эффекта. В рукавах и у горловины применяются сборки. Они так же заимствованы у народных костюмов.
Связь народного костюма с современным проявляется и в моделировании женской верхней одежды. Например, в моде того времени утвердилась форма казакина. Казакин – верхняя суконная одежда с длинными рукавами, облегающая фигуру верхней части и расширяющаяся книзу.
Развернувшаяся деятельность моделирующих организаций была прервана Великой Отечественной войной. Московский Дом моделей возобновил свою работу лишь в 1944 году.
Вторая Мировая война наложила свой определенный отпечаток на облик женщины, на её костюм. Образ женской красоты не строится больше на застывшей экстравагантности. Идеалом служит женщина-труженица, женщина-солдат, наравне с мужчинами вынесшая трудности войны. Об этом говорит и её костюм: расширенные, жесткие, как у мундира, плечи, широкий пояс, который плотно охватывал подогнанные к фигуре платье и пальто, напоминавшие шинель.
В начале 50-тых годов в моделирование одежды по народным мотивам наметился переворот. Новый подход к источнику выражался в тои, что кроме декоративного строя народного костюма, в сферу внимания художников-модельеров стали попадать его внутренние закономерности, такие как целесообразность, зависимость декоративной нагрузки вещий от назначения, возрастная обусловленность построения и оформления костюма и т.п.Распространились блузы с рукавом на манжете, стянутые на талии ремешком и носившееся поверх прямой короткой юбки. В сочетании с сапогами на низком каблуке, беретами, сумками – планшетками, такой костюм очень напоминал военное обмундирование.
В творчестве художников по костюму этого периода нашли так же отражения покрой, форма, силуэт народной верхней одежды. Наиболее часто использовались такие её виды, как шушпан, душегрея, свита, кафтан, казакин, полушубок черкеска.
В покрое и форме многих моделей можно обнаружить различного вида аналогии с покроем и формой шушпана. Они встречаются в моделях одежды начала 50-тых годов. Например, в модели женского легкого пальто, изображенной на рисунке, используется форма, покрой и отделка южнорусского шушпана. Обращает на себя внимание стремление автора сделать её предельно экономичней. Этой цели служат прямые линии плечевых и боковых швов, проймы, переходящей под перед кокетки. Экономичность достигнута за счет почти полностью реализованной ткани. Здесь, кроме использования покроя крестьянского костюма, имеет место и другой фактор-применение принципа зависимости формы изделия от утилизации ткани.
В 50-е годы требованиями конкурсов по моделированию на первый план выдвигается функциональная роль общества, её утилитарные качества, целесообразность. В связи с этим важным моментом в проектировании моделей одежды становятся свойства тканей, их пластические и декоративные возможности. Вышивка и отделка – на втором плане. Чаще всего вышивка располагается по отлету воротника или краю горловины, заканчивает рука, подол. Изменяются формы проявления народного в современном. Они стали многообразнее и захватывают не только костюм, но и ткань, обувь, украшения и дополнения к нему.
Родились образцы тканей с новым видом поверхности, ритмом цветных полос, напоминающие пестрядинные ткани, широко применявшиеся для изготовления народной одежды.
Простая фактура льна издавна уживалась с такими же простыми отделками из тесьмы, кружева плетеного или вязанного, вышивками. Народный костюм подсказал мотивы новых решений в ткани из льна и дал точек к созданию оригинальных отделок. Стали вырабатываться одежные льняные ткани, как гладкой окраски, так и многоцветной.
Изучение памятников древнерусского зодчества, деревянной домовой резьбы позволило художникам создать своеобразные рисунки тканей, найти новую линию в костюме.
Характерной особенностью для этого этапа является то, что народные мотивы используются художниками по принципу дифференциации. Вместо стремления перенести в современный костюм всё, что имеется в народном, как это делали раньше, стали глубоко анализировать не только декоративное решение крестьянского костюма, но и его смысл, т.е. его назначение, зависимость употребления тканей, покроя, декора от функциональной роли вещей. Национальное своеобразие перестало противопоставляться современному модному костюму. Происходит избирание какого-нибудь одного прообраза, будь то силуэт, цветовая гамма, техника вышивки или элемент покроя.
Туникообразная форма народной рубахи оказалась живучей и в последствии. В начале 60-тых годов она послужила прототипом целой серии моделей. Таковы модели платьев, показанные на рисунке. Распределение декора, его характер и количество разнообразны.
Прообразом многих вариантов решения формы современной одежды явилась форма русского косоклинного сарафана. Стройность и лаконизм русских сарафанных форм, их конструктивной особенности легли в основу моделирования одежды. Сарафанная форма стала не только фактом обновления моды, но и пунктом перехода к новым силуэтным формам в костюме. Например, получившая распространение силуэт, состоящий из облегающего лифа и очень широкой юбки с резко обозначенной линией талии, на языке моды он получил название �трапеция�. Он похож на старинный сарафан, зрительно узкий вверху и постепенно расширяющийся внизу. Распространение такой формы не случайно было названо �стиль а ля рюсс� - русский стиль.
Трапеции можно встретить и в силуэте русской верхней одежды: шубы и длиннополые кафтаны бояр, шубки богатых крестьянок северных губерний России.
Мотив душегреи не однократно преломлялся в моде. Однако из-за сложности получающихся форм он не получил распространения. Происшедший от нарядной торжественной одежды, этот мотив находит себе применение, в основном, в одежде для праздничных случаев.
Использование народных мотивов по тематике неравномерно. Одни сюжеты в тот или иной период времени заметно превалируют в моделировании, другие используются в незначительном количестве. В то время как один какой-нибудь мотив становится излюбленным и получает наибольшую возможность отражения в современном моделировании, трансформация другого только начинается. Иногда этот последний получает мировое отражение и становится ведущим. Многие мотивы, однажды отразившись в моделировании, не прививаются и исчезают.
3.2. Творческая трансформация первоисточника при создании современного костюма
Возникновение замысла (идеи) произведения у художника появляется в результате наблюдения и оценки реальной действительности. Работая над новой идеей, формой будущего произведения художник обращается к различным источникам творческого процесса. Основным таким источником является сама жизнь все её проявления.
При создании современного костюма идет процесс творческого переосмысления традиций народного костюма с учетом современных условий. При этом национальные мотивы в наиболее интересных моделях больше угадываются, чем акцентируются. Широко применяются отечественные ткани. В моделях используются ситцы, сатины, каньоны, ткани с орнаментальными рисунками разных пропорций и цветовых сочетаний, ткани с печатными рисунками по народным мотивам. Принцип вариантности кроя и приемов декора – одно из основных средств. Этот принцип интуитивно широко использован в создании народной одежды. Художники предлагают не этнографический, а вполне современный костюм, используя красоту народного кроя – конструкции русской рубахи и косоклинного сарафана, душегреи и поддёвки. Отсюда ведут своё происхождение столь популярные низкие проймы, рубашечный рукав (прямой или с ластовицей).
Часто современный костюм строится на применении и сочетании форм, элементов, характерных для народного костюма, например, полушубок и шапка-ушанка или расписной платок. Формы народной одежды подсказывают художнику различный ассортимент изделий. Но не правильный подход к источнику творчества может привести к механическому перенесению в бытовой костюм сложной вышивки, отдельных элементов народного костюма.
В настоящее время изменился подход к принципу использования фольклорного материала в современной одежде: основную роль в проектировании играет образное решение моды.
Народный национальный костюм – отнюдь не застывшая в своих формах неизменная категория. Народ вырабатывал и сохранил для костюмов формы, в наибольшей степени соответствовавшие характеру его занятий, быту, географическим и климатическим условиям, отвечавшие эстетическим представлениям о красоте. Например, ненцы, коми, эвенки и др. народы Крайнего Севера и Сибири носили и носят туникообразные одежды (малица, совик) из оленьего меха, конструкции и материал которых находятся в тесной взаимосвязи с суровым климатом этих районов и охотничьим промыслом. Присутствии в грузинском женском национальном костюме вышивки шелком, а также ношение металлических украшений обуславливаются развитием различных ювелирных металлообрабатывающих и др. ремесел. Климатические условия, род занятий определили повсеместное распространение как у русских, так и у других славянских народов и их соседей, традиционной зимней овчинной одежды, отличающейся среди людей разной национальности формой, длиной, конструктивным и композиционным решением, а также способом ношения. Шубная овчина сочетает в себе одновременно полный пакет для зимней одежды: кожа является лицевой стороны одежды, а волосяной покров – одновременно и подкладкой и утеплителем. Изделие из такого материала в силу климатических условий России имеет исключительную важность. В настоящее время одежда из шубной овчины широко вошла в обиход не только в нашей стране, но и за рубежом. Современная одежда из шубной овчины удивительным образом отражает принципы создания народной одежды, в частности стремление выявить природные достоинство материала, естественное богатство фактур, их сочетание (мех, кожа). Формообразование народной овчинной одежды представляет исключительную ценность для специалистов проектирующих современную одежду, оно может определить путь дальнейшего проектирования одежды, исходя из функций материала, его пластических и декоративных свойств.
И такие примеры можно приводить бесконечно, они говорят о том, что виды и формы национальной одежды представляют собой неслучайное, а вполне закономерные явление, обусловленное всей жизнью народа или нации.
Основной смысл и ценность народного костюма, его философия – в демократичности, широко понятой функциональности, логики форм и конструкций, его рациональности и целесообразность. Народный костюм по праву является неиссякаемым источником, способствующим обогащению современного костюма.
Творческая трансформация первоисточника начинается со сбора материала. Это наиболее трудоемкая и важнейшая часть работы художника. Без первичного материала нельзя даже говорить ни о фантазии, ни об ассоциациях, ни о художественном образе.
Выполняя копии, зарисовки, надо стремится прочувствовать все богатство первоисточника – выявить пластику формы и закономерности её развития, красоту пропорциональных отношений элементов друг к другу и к целой форме, разнообразия ритмов, характер цветового построения, фактурное разнообразие и определить важность всего этого в целостной композиции. Первоисточник для художника – это тоже, что мелодия, такт, мотив для композитора, который, по своему аранжируя эту мелодию, ставит звуковые сочетания в новые тональности, добивается новой выразительности, нового содержания. Первоисточник может вдохновить художника на создание своих, чисто специфических решений, которые будут теми или иными качествами напоминать о первоисточнике.
Однако строя композицию на первоисточник нельзя полностью использовать старую форму. Художник обязан создавать модели, в которых отражается современность, мода времени. Не копирование старого, а осмысление его богатства и создание новых, интересных предложений – такое требование предъявляется к художнику который работает, например, по материалам исторического и народного костюма, архитектуры и классического искусства. Это постоянный поиск и вместе с тем неиссякаемый живительный источник, к которому обязан обращаться художник, чтобы его идеи были всегда согреты с оптимизмом и гуманизмом, присутствующие в народном классическом искусстве. Художник-конструктор, создающий современную одежду, в своей деятельности достигает выразительности и образности, осмысления первоисточника средствами ассоциативного представления.
Особый интерес к народному костюму проявляется в настоящее время. При создании современного костюма идет процесс творческого переосмысления традиций народного костюма, с учетом развития искусства, науки, промышленности, новых форм быта. Так, русские народные рубахи, сарафаны, душегреи, казакины используются для создания современных блуз, платьев, курток, полупальто. Прием декоративного решения народной одежды используется при проектировании современных трикотажных полотен и изделий из них. Неповторимое национальное своеобразие современным детским изделиям придает использование элементов народной вышивки, играют роль и другие приёмы декорирования. Обеспеченность населения разнообразной одеждой зависит от правильности выбора материалов, от оригинальности конструкции, соответствующих назначению одежды, сезону и возрастным особенностям человека.
В настоящее время изменился подход к принципу использования фольклорного материала в современной одежде: основную роль в проектировании играет образное решение моды. Форма народных одежд, её силуэтные и конструктивные линии могут передавать в одних случаях настроение спокойствия и монументальности, в других – динамику, плавность, певучесть. Линия служит обобщением ощущений изломанности, угловатости или плавности, прямолинейности или кривизны. Кроме качества формы предмета, линия передаёт и качество движения: напряженного и вялого, быстрого и медленного, спокойного и взволнованного, упорядоченного и хаотичного и т.д. Поэтому образ в прикладном искусстве не отделим от вещи, которая сама является носителем своего образного содержания.
Художественно оформленная одежда, так же, как и художественно решенные мебель, посуда, становятся произведениями прикладного искусства. Сущность художественного творчества состоит в том, что оно является художественно-образным отражением действительности.Суть деятельности художника-модельера заключается в том, что он создает вещи художественные по сравнению с нехудожественными, чисто утилитарными вещами. В костюме, созданном с позиции искусства, кроме наличия утилитарности, всегда присутствует определенный заряд выразительности, выявляющий художественно-психологическую сторону вещи.
4. Русский национальный костюм
4.1. Костюм домонгольской поры, 10-13 века
Основой мужского костюма была рубаха. В народе обычно носили одну холщовую рубаху, которая являлась одновременно и нижней и верхней одеждой. Знатные люди поверх нижней надевали еще одну, верхнюю, более богатую рубаху. Рубаха эта была прямой, но немного расширенной при помощи вшитых на боках клиньев. Наличие клиньев вызывалось необходимостью, так как на Руси обычно выделывали узкую ткань, шириной от 32 до 60 см. Рукава рубахи были вшитыми, длинными и узкими. Иногда вокруг кисти на рукава надевала зарукавья (прототип будущих манжет) - неширокие продолговатые куски дорогой ткани, часто вышитые.
Рубаха не имела воротника. Небольшой разрез спереди застегивали на пуговицу либо крепили шнуром. В торжественных случаях на верхнюю рубаху надевали ожерелье - закругленный неширокий воротник, лежащий вокруг шеи и застегивающийся сзади на пуговицу. Его богато украшали, а иногда вышивали жемчугом и каменьями. Так как воротник был съемным, его можно было надевать к различным одеждам.
Рубахи носили навыпуск и обязательно опоясывали нешироким поясом. Шили их из белой, синей, красной ткани, вышивая или оторачивая тканью контрастного цвета.
Второй обязательной частью одежды русских мужчин были порты - неширокие, длинные, сужающиеся книзу и доходящие до щиколотки. Держались они на шнурке - гашнике, который завязывался вокруг талии. Богатые люди носили суконные и даже шелковые порты, а народ - холщовые. Порты заправлялись в сапоги или их обертывали онучами и поверх надевали лапти. (Онучи представляли собой узкие, длинные, до двух метров, куски ткани.) Лапти привязывали к ноге завязками - оборами, продетыми в боковые ушки лаптей. Знать носила высокие сапоги без каблуков из кожи различных цветов.
Верхней одеждой служила свита — одежда, надевавшаяся через голову. Свита, как и все русские одежды этого времени, была не приталенной, прямой, расширявшейся лишь книзу за счет клиньев, вшитых в боковые швы. Свита могла быть различной длины, но всегда прикрывала колени и в то же время была не длиннее чем до икр. Она отделывалась петлицами, имела длинные узкие рукава. Неширокий матерчатый пояс. Зимнюю свиту подбивали мехом. Неотъемлемой частью и боярского и крестьянского костюма была шапка. Русские шапки представляли собой различные варианты колпаков из сукна либо войлока. Они могли быть высокими и низкими, с околышем или без него.
Одежду знати дополнял небольшой византийско-римский плащ корзно. Он напоминал античную хламиду и имел прямоугольную или округлую форму. Плащ накидывали на левое плечо, а на правом застегивали пряжкой. Обычно свисавшие концы плаща прикрывали колени. Некоторые плащи накидывали на оба плеча и застегивали спереди под подбородком. Дополнением к мужскому костюму служили воротники-ожерелья, зарукавья, а также мешочек-кошелек — калита, который подвешивали к поясу.
4.2. Костюм 15-17 века
Основой мужского костюма по-прежнему оставалась рубаха. Рубаха доходила до колен и имела у ворота разрез — либо посредине груди, либо сбоку (косоворотка). Воротника рубаха не имела, но к нарядной рубахе пристегивался неширокий круглый воротник-ожерелье, а вокруг кисти рукав скрепляли запястьем. Ожерелье и запястье были сделаны из дорогой ткани и богато расшиты жемчугом и каменьями. Рубахи шили из льняных и хлопчатобумажных тканей, а также из шелка.
В народном костюме рубаха была верхней одеждой, а в костюме знати — нижней. Существовала также горничная рубаха, которую бояре носили дома, в горнице, — она всегда была шелковой.
Рубахи были разных цветов, чаще белые, синие и красные. Носили их навыпуск и подпоясывали нешироким поясом. Молодые мужчины подпоясывали рубаху по талии, а пожилые — несколько ниже, делали напуск над поясом, благодаря чему создавалось впечатление полной фигуры. Обычно рубаха имела длинные узкие рукава. Для свободы движения в пройму под мышкой вшивали четырехугольный кусок ткани — ластовицу. На спину и грудь рубахи подшивали подкладку, так называемую подоплёку (отсюда произошло выражение �подоплека дела�, т. е. его внутренняя сущность).
Необходимой принадлежностью мужского костюма по-прежнему были порты. Форма их почти не изменилась с домонголъского периода: они были по-прежнему узкие, без разреза и крепились на шнурке — гашнике. Знатные люди носили по двое портов, причем верхнее были обычно суконные или шелковые. Зимой порты могли быть на меху.
Поверх рубахи обычно надевали зипун, в народе называвшийся азямом. Это была легкая, скорее домашняя одежда, которая для крестьян служила верхней. Бояре носили зипун только дома, а молодежь летом часто надевала зипун и при выходе на улицу. Зипун — распашная одежда, которая застегивалась встык, т. о. без запаха. Он доходил до колен, имел длинные узкие рукава, внизу застегивавшиеся на пуговки. Зипун не имел воротника, и обычно к нему пристегивали воротник-ожерелье. Вокруг талии он опоясывался.
Поверх зипуна богатые люди обычно надевали кафтан. Кафтаны были нескольких видов. Это - распашные одежды, расширявшиеся книзу за счет клиньев, вшитых в боковые швы. Кафтаны обязательно закрывали колени, но были не длиннее, чем до щиколотки. Знатные или пожилые люди носили кафтаны дома, но молодежь надевала их на улицу.
4.3. Основные виды кафтанов
Обычный кафтан - длинная не приталенная одежда. Этот кафтан застегивался встык и имел на груди шесть-восемь петлиц. Внизу по бокам кафтана также были разрезы с петлицами. Кафтан имел длинные рукава. С XVII века к нему прибавляется высокий стоячий, богато украшенный воротник - козырь
Домашний кафтан - одежда знати, которую носили только дома. Это длинный, до пола, кафтан, с небольшим запахом, причем левую полу от ворота до талии срезали наискось. Кафтан застегивался на пуговицы, которые могли быть металлическими (дутыми), узелковыми (из шнура), деревянными (так называемые �кляпыши�), а также золотыми и жемчужными.
Становой кафтан - сшитый по фигуре, �по стану�. Становой кафтан имел короткие, до локтя, рукава.
Польский кафтан, появившийся в XVII веке, - отрезной по талии. Лиф кафтана плотно охватывал фигуру, а нижние полы, от талии, были широкие и состояли из сшитых и собранных в сборку кусков ткани. Польский кафтан имел рукава, очень широкие и пышные у плеча и узкие от локтя до кисти.
Терлик - особый вид кафтана, который носили царские телохранители - рынды, сокольничьи и т. д. У терлика, как и у польского кафтана, отрезной лиф, широкие расклешенные полы, рукава с буфами выше локтя и сильно суженные к кисти. Терлик имел спереди еще особый нагрудник, застегивавшийся на правой стороне груди и правом плече.
Чуга - особый кафтан для верховой езды и для военных. Этот кафтан имел короткие рукава и отложной воротник, а на подоле по два боковых разреза.
Кафтаны шили из различных тканей: в народе - из холста, сермяги; бояре - из шелка, тонкого сукна, бархата и парчи.
Почти все существовавшие в России верхние одежды, надевавшиеся поверх кафтана, были принадлежностью боярского и дворянского костюма. Одной из парадных одежд была ферязь - особый вид кафтана из дорогой ткани. Шили ее на подкладке, иногда и на меху. Ферязь была широкой в подоле, до 3 метров, с длинными, свисающими до земли рукавами. Ферязь надевали следующим образом: в рукав продевали лишь одну руку, собирая его во множество сборок; другой рукав спускали вдоль фигуры до земли. Эта одежда была привилегией знати и подчеркивала ее классовое положение, пренебрежительное отношение к физическому труду. Благодаря этому кафтану появилось выражение �работать спустя рукава�.
Летом поверх кафтана надевали однорядку - одежду, сшитую из одного ряда ткани, т. е. не имевшую подкладки. Однорядка играла роль плаща. Шили ее из хлопчатобумажных тканей или шерсти. Однорядка доходила до щиколотки, застегивалась встык и часто оно, опоясывалась.
Одеждой знати был также охабень, особенно распространенный в XV и XVI веках. Это была неширокая длинная распашная одежда (до щиколотки), которая спереди застегивалась встык на петлицы. Охабень имел длинные узкие откидные рукава, однако в рукава его обычно не носили: руки продевали в разрезы, сделанные спереди по пройме, в которую вшивали рукава, а рукава завязывали сзади на талии. Охабень имел четырехугольный откидной воротник почти до середины спины. Его шили из дорогих тканей - объяри, атласа, бархата или парчи.
Разновидностью охабня был опашень. Как показывает само название, эту одежду носили внакидку - �наопашь�. Опашень считайся летней одеждой. Он имел длинные откидные рукава, спущенные вниз и висящие вдоль фигуры. У опашня не было ни воротника, ни петлиц, и его никогда не подпоясывали.
В XVII веке вошла в обиход у знати еще одна парадная одежда - ферезея. Эта одежда была подбита или опушена мехом и могла иметь меховой воротник. Шили ферезею из золотых тканей, носили внакидку, застегивая лишь у шеи.
5. Русский костюм - в алфавитном порядке
Известно, что как только человечество научилось выделывать простейшие ткани и шить самые незамысловатые одеяния, костюм стал не только средством защиты от холода, но и знаком, символом, выражающим сложные понятия социальной жизни. Одежда указывала на национальную и сословную принадлежность человека, его имущественное положение и возраст.
Как считают учёные, русский традиционный костюм начал складываться в XII–XIII вв. Именно в этот период шёл интенсивный процесс создания русского этноса. Русский костюм так же, как и одежда всего славянского населения Восточной Европы - украинцев, белорусов, был достаточно своеобразен, удачно соответствовал образу жизни народа-земледельца. Вплоть до XVIII в. он удовлетворял все слои русского общества: его носили цари и бояре, купцы, ремесленники и крестьяне.
Армяк (ермяк, лабамах, ормяк, рябик, сермяк, харапай, хоропой, ярмяк) - верхняя одежда, преимущественно мужская, надевалась поверх кафтана, шубы, полушубка, тулупа в любое время года при плохой погоде и в дорогу. Известен в России с XVI в.
Изготавливался из армячины естественного цвета: белой, жёлто-бурой, гороховой; из сукна или полушерстяной ткани домашней выделки чёрного, белого, серого, коричневого цветов; иногда из толстого сукна, окрашенного в синий цвет. В конце XIX — начале XX в. армяки стали шить также из плотного фабричного сукна. Армяк представлял собой халатообразную одежду, широкую, длинную (до щиколоток), однобортную, с глубоким запахом справа налево, с широкими прямыми рукавами и большим воротником. Известны две разновидности покроя армяков:
1) спинка и полы цельные, расширяющиеся книзу;
2) спинка цельная прямая, между спинкой и полами вставлены клинья, которые часто сходятся ёлочкой.
Армяк подпоясывали широким кушаком или суконной подпояской, длина которых иногда достигала 3 м, концы при этом сходились спереди и закладывались справа и слева за кушак. Армяк носили также нараспашку или накладывая на плечи как плащ. В холодную и дождливую погоду воротник поднимали, завязывая иногда около шеи шарфом.
В XVIII - начале XX в. армяк был в основном крестьянской одеждой, но использовался также ямщиками, иногда городскими извозчиками. Небогатые горожане использовали его как верхнюю уличную одежду, изготавливая из армячины; бояре, богатые купцы носили армяки только дома и шили их из дорогих, тонких тканей.
Балахон - женская и мужская верхняя одежда. В XVIII - начале XIX в. была известна в северных и западных губерниях Европейской России, местами в Сибири. Изготавливалась из рядна, хряща, саржи, изредка пониточины.
Балахоны имели, чаще всего, покрой туники: их шили из перегнутого по утку полотнища ткани, разрезанного спереди, между спинкой и полами вшивали клинья. Балахон запахивался справа налево и подпоясывался спереди кушаком, тесьмой, верёвкой таким образом, что концы не свисали, а затыкались справа и слева за кушак. Использовался главным образом как рабочая одежда. Летом его носили поверх основного костюма, осенью и зимой - поверх кафтана, полушубка и другой верхней одежды при выполнении различных работ и в ненастье. В некоторых деревнях Смоленской губернии балахон являлся будничной, а иногда и праздничной одеждой стариков.
Бахилы (бредни, бродни, бутыли, ловчаги, осташи, сапоги черепанские) - мужская рабочая и промысловая обувь из кожи. Это мягкие кожаные сапоги с длинными (до колена или бедра) голенищами. Бахилы шились обычно на прямую колодку, то есть без различения правого и левого сапога. Мягкая кожаная подошва сшивалась с сапогом дратвой, после чего сапог выворачивался. Голенище также шилось из мягкой кожи с одним швом сзади и закреплялось на ноге ремешком. Ремешок пропускался через петельку или колечко, пришитое к заднику, поднимался вверх, обвивая ногу, и завязывался под коленом. Для большей прочности и с целью защиты ноги от влаги бахилы смазывались дёгтем, рыбьим жиром, вымачивались в солёной воде, а к носку и заднику подшивались дополнительные полоски кожи, так называемые прошвы.
В некоторых районах России бахилами иногда называлась также рабочая обувь на жёсткой подошве, прибитой гвоздями, или обувь, сшитая из шкур морских животных или из телячьей кожи, но с подошвами из шкуры тюленя. Голенище во всех этих случаях также было мягким, высоким, закреплялось на ноге с помощью ремешков.
Бахилы надевались обычно с шерстяными носками или чулками. Внутрь клали стельку из мягкого сена.
Надевались на охоту, рыбную ловлю или любой другой промысел. Мягкие выворотные сапоги - обувь, характерная для русских деревень. Они были известны ещё в Х в. как обувь горожан.
Бешмет - мужская верхняя одежда, распространённая в юго-восточных районах европейской России у гребенских, донских, кубанских, терских, уральских казаков, а также казаков-некрасовцев, живших в Турции.Бешмет утверждённого по цвету и покрою образца входил в состав форменной одежды всех казачьих войск. Во внеслужебное время казаки могли носить бешметы любого цвета и материала. Бешметы использовались как в качестве уличной, так и домашней одежды. Молодые казаки носили бешметы в летнее время во время гуляний и праздников. Старые казаки носили дома стёганные на вате бешметы.
Бешметы шили обычно из тканей фабричного производства: шерсти, шёлка, репса, атласа, сатина и др. Пожилые казаки носили бешметы синего, чёрного, коричневого цветов, молодые - красного, бордового, зелёного, голубого.
Бешмет представлял собой одежду длиной чуть выше колен или до колен, с подрезной по талии спинкой, прямыми цельными полами, застёгивавшимися до талии на крючок, с боковыми клиньями. Воротник всегда был стоячим, рукава - узкими и длинными. Бешмет подпоясывался так называемым сабельным опоясьем, то есть кожаным поясом, украшенным медными и серебряными бляшками, к которому прикреплялся кинжал или сабля.
Валенки (валенцы, волнушечки, выходки, сапоги валяные, катанки, катанцы, пимы) - мужская, женская обувь для зимы, катанная из овечьей шерсти.
Это обувь с высоким голенищем, круглым носком, плоской подошвой без каблука. Их валяли, как правило, на одну колодку, не различая правой и левой ноги. Голенища, достигавшие колен, обычно не отворачивали, но слегка надрезали для удобства при ходьбе. Подошву часто подшивали кожей, чтобы валенки не промокали. Валенки изготавливались серого, коричневого, чёрного, реже белого цвета. Белые валенки украшались вышивкой стежками цветным гарусом или бисером.
Валенки катали специальные мастера - катали, пимокаты. В каждой губернии было несколько деревень, жители которых специализировались на катании валенок. Наряду с этим были крупные центры производства этой обуви, продукция которых распространялась далеко за пределы губернии. Так, например, на северо-востоке европейской России и в Сибири славились так называемые кухморские (кукморские) валенки, белые с вышивкой, изготовленные мастерами Малмыжского уезда Вятской губернии.
Валенки - обувь для русских сравнительно молодая. Они появились в Сибири в середине XVIII в., а в европейской России в начале XIX в. В XIX в. они были обувью зажиточных крестьян, надевавшейся только по праздникам. Белые вышитые валенки - праздничная обувь только очень богатых крестьян. В конце XIX - начале XX в. валяная обувь получила большое распространение, стала основной зимней обувью русских крестьян европейской России.
Гайтан (итан, почёпка, чапочка) - женское украшение, тесьма для обшивки ворота рубах, передников и т.п. Термин употреблялся для нескольких видов украшений.
1. В южнорусских губерниях гайтаны представляли собой длинную, шириной до 10 см, полосу ткани, украшенной бисером, вышивкой, тканым узором, или длинную, низанную из разноцветного бисера полосу. Два конца ленты или бисерной сетки соединялись медальоном, украшенным бисерными подвесками, иконкой, крестом и т.п. Такое украшение надевалось на шею и спускалось по груди иногда до талии. Наряду с нагрудными гайтанами были распространены и наспинные гайтаны. Они представляли собой узкую длинную петлю из красной или чёрной тесьмы, украшенной бисером. К тесьме прикреплялся крестик или образок, который спускался на грудь, а полосы тесьмы, украшенные бисером, блёстками, ракушками каури, кисточками разноцветного гаруса, спускались по спине. Женщины, как правило, в праздничный день, надевали несколько таких нагрудных и наспинных украшений. В северных губерниях европейской России гайтаном назывались бусы из искусственного жемчуга, а также серебряные цепи с прикреплёнными к ним медальоном, крестиком, образком.
2. Гайтан - это и шнурок, которым зашнуровывались башмаки, а также разноцветная тесьма, использовавшаяся для обшивки ворота рубах, лямок сарафана, подола юбок и т. п.
Горничная рубаха - дополнительная верхняя рубаха у знатных женщин. Шилась из яркой шелковой ткани, часто красного цвета. Из-за длинных узких рукавов с прорезями для рук такие рубахи назывались долгорукавными. Пышный рукав на пришивном манжете появился в XVII веке.
Длинная полотняная рубаха была основой костюма. Украшалась вышивкой или оторочкой. Иногда расшивалась жемчугом.
Доха (яга, яргак) - верхняя зимняя мужская и женская одежда, надевавшаяся поверх основной зимней одежды при дальних поездках в санях. В XVIII–XX вв. бытовала в Приуралье, Нижнем Поволжье, Сибири и на Алтае. Доха изготавливалась из осенних шкур оленей, маралов, диких коз, собак и волков. Собачьи дохи считались особенно тёплыми. Дохи, так же как и тулуп, шились длинными, до самых пят, с широкими рукавами, большим отложным воротником, который в холода поднимался так, что закрывал всю голову. Спина дохи - широкая, прямая, иногда расширенная книзу. Две полы прямые, правая иногда расклешённая. Доха запахивалась справа налево и подпоясывалась кушаком �в два обмота�. Кушак завязывался спереди, а концы подтыкались около бёдер. Воротник у горла подвязывался платком или шарфом.
Термин �доха� был заимствован русскими из языка казахов, кочевавших по Нижнему Поволжью и Южному Уралу. �Даха-яргак� у них - распашная, халатообразного покроя, одежда из шкурок двух-трёхмесячных жеребят, сшитая шерстью наверх. �Даха� — это одежда из шкур взрослых лошадей.
Душегрейка (душегрея, каратайка, коротена, коротень, коротенька, перо, подсердёчник) - нагрудная женская одежда на лямках, как правило, из дорогих фабричных тканей - бархата, плиса, парчи, полупарчи, шёлка - с подкладкой, часто на вате или кудели. В XVIII–XIX вв. было известно три типа душегреек.
1. Душегрейка, сшитая из неширокой полосы ткани с прокладкой из ваты или кудели, распашная, однобортная, застёгивавшаяся сверху на один крючок. На спине такой душегрейки вертикально располагались плотные валики, заложенные вместе с ватой.
2. Душегрейка распашная, однобортная, длиной чуть выше талии, без прокладки ватой. Её покрой - это покрой косоклинного распашного сарафана. Она сшита из трёх прямых полотнищ ткани (два на полы и один на спинку) и нескольких клиньев по бокам, пришитых ёлочкой. В разложенном виде такая душегрейка имела форму круга.
3. Третий тип душегреек: распашная однобортная одежда на широких лямках, длиной до талии или середины бедра, с прямыми полами и отрезной в области лопаток или талии спинкой. Сзади сборки-фанты. Застёгивалась до талии на серебряные или оловянные пуговицы и навесные шелковые петли. Душегрейка являлась составной частью комплекса одежды с сарафаном и была распространена на той же территории, что и сарафан, - в северных, центральных губерниях европейской России, а также в некоторых районах Южной России, на Нижней и Средней Волге, в Сибири. Эта одежда была известна ещё в XVI–XVII вв., её носили девушки и замужние женщины из боярских и купеческих семей. В XVIII–XIX вв. она бытовала в основном в городской среде, у купцов, богатых мещан. В крестьянском костюме она встречалась сравнительно редко и имелась лишь в богатых семьях, живших в пригородных, торговых или ремесленных сёлах.
Епанча (епанёчка, епанца) - нагрудная женская одежда в виде короткого (до талии) плаща без рукавов. На русском Севере - в Архангельской, Вологодской губерниях она шилась из шёлка или парчи, украшалась кружевом из золотных нитей, металлической бахромой. В Сибири епанча изготавливалась из беличьего меха. Епанча не имела пуговиц, завязывалась на шее длинными шёлковыми лентами бантом. Епанча была известна ещё в XVI–XVII вв. Этим термином обозначали тогда плащевидную одежду на меху, а также одежду из сукна или войлока с длинными прямыми рукавами, длиной ниже колен. В XVIII–XIX вв. епанча из шёлка и парчи надевалась с рубахой из тонких тканей и шёлковым сарафаном. Епанча из меха, распространённая в Сибири, была праздничным нарядом девушек и замужних женщин.
Жилет - нагрудная мужская одежда из тканей фабричного производства - шерсти, сукна, нанки, трико, плиса, полубархата - на подкладке из коленкора или холста домашней выработки. Представлял собой однобортную или двубортную безрукавку длиной до талии, застёгивавшуюся на медные или стеклянные пуговицы. Ворот выкраивался в форме треугольника или круга по шее. В последнем случае к нему пришивался невысокий стоячий воротник. Жилет носили обычно поверх рубахи, надетой навыпуск. В сёлах и деревнях России он появился в последней трети XIX - начале XX в. Его носили молодые мужчины и парни из богатых семей по праздникам.
Зипун - мужская и женская верхняя одежда. Термин известен с XVII в. Тогда зипуном называлась мужская наплечная одежда типа куртки, короткая, облегающая фигуру, с неширокими рукавами. Её надевали поверх рубахи под кафтан. Вероятно, в боярском костюме этого периода она играла роль современного жилета. В XVIII - начале XX в. зипун как наплечная одежда входил в состав костюма донского казака. Он надевался на рубаху под бешмет. На большей же части территории России в XVIII - начале XX в. зипун бытовал только как верхняя одежда. Он использовался как будничная и праздничная одежда крестьян весной и осенью, а также как одежда, надевавшаяся поверх основной верхней одежды в дорогу или во время ненастья. Праздничные зипуны изготавливались из фабричного сукна - чёрного, синего цветов, будничные - из серого или белого сукна домашней выработки. Как правило, это была двубортная одежда с длинными рукавами, без воротника или с небольшим стоячим воротником, застёгивающаяся справа налево на крючки или кожаные пуговицы и кожаные петли.Зипуны, использовавшиеся как дополнительная верхняя одежда, изготавливались из серого и чёрного сукна домашней выработки. Во время ненастья или в дороге воротник поднимался таким образом, что закрывал голову. Его подвязывали на шее шарфом или тесьмой. Зипун подвязывался кушаком, верёвкой таким образом, что концы, завязанные спереди, заправлялись за кушак справа и слева. Зипуны были распространены на большей части территории европейской России, в Сибири и на Алтае.
Казакин - верхняя женская и мужская одежда для весны, лета, осени, в некоторых деревнях - для зимы.
Казакин шился из тканей фабричного производства: сукна, молескина, нанки, китайки, казинета, обычно на подкладке, зимние казакины шились на вате или меху.
Казакин представлял собой распашную двубортную одежду длиной до колен, сшитую в талию, с подрезной спинкой и сборками на спине или вокруг всей талии, со стоячим воротником или без воротника, с воротом по шее. Он застёгивался до талии на крючки или пуговицы-бантики, нашивавшиеся в один или два ряда. Праздничные казакины, особенно бытовавшие в Архангельской губернии, украшались тесьмой из гаруса и шёлка, которая располагалась по воротнику, бортам и карманам. В XIX в. казакины были распространены в сёлах, деревнях и уездных городах почти всех губерний европейской России. В южных районах это, в основном, женская одежда, в северных и центральных - мужская. Казакины повсюду были праздничной одеждой молодых людей из богатых семей.
Кичка (кика) - старинный русский головной убор замужних женщин.
Кичку носили преимущественно в южных губерниях (Тульской, Рязанской, Калужской, Орловской и др.) России. Собственно кичка (�волосник�) закрывала волосы и имела впереди твёрдую часть (вставлялись береста, дощечка, иногда простегивалась) в форме рогов, лопатки, копытца и т. п. Кичку надевали на голову, волосы тщательно закрывали холстом, затем шнуром фиксировали ткань на голове, несколько раз обвязав шнуром рожки. Сзади кички надевался �позатыльник� из бисера - прямоугольная полоса бархата, закрепленная для жёсткости на картоне. Сверху кички располагалась нарядная �сорока� из вышитой ткани.
�Чело кичное� впервые упоминается в документе 1328 г. В начале XX в. этот сложный головной убор почти повсеместно сменился повойником или платком. В Воронежской области кичка сохранялась как свадебный наряд до 1950-х годов.
Кокошник - традиционное головное украшение для больших праздников, известное уже в средневековье и самое распространенное в России в XVIII-XIX в.в.
Кокошник невесты украшался лентами, жемчугом, каменьями или цветными монетками. В первое время после замужества женщины крепили к головному убору в праздники тонкое лёгкое покрывало (фата, вуаль или дымка), украшенное вышивкой, кружевом или позументом. Со временем кокошником стали называть традиционный головной убор с высоким очельем и покрывалом даже в том случае, если его обладательницей была молодая незамужняя девица.
Кокошник считался большой семейной ценностью и передавался по наследству. Формы и краски кокошников были весьма разнообразны:
островерхие ( “кика”) - делали с твердой основой передней части и мягкой тыльной стороной, которая иногда расшивалась золотными нитями;
широкие в форме полумесяца - твердость передней, лицевой части головного убора достигалась тем, что несколько слоев холста или бумаги пропитывались хлебным клеем. На остов натягивали или наклеивали бархат, шелк или другую нарядную ткань, на которую прикрепляли позумент, рубленый перламутр, блестки, граненые стекла. Золотые и серебряные нити накладывались на выпуклые жгуты. В орнаменте преобладали стилизованные изображения лебедей.
плоские и полукруглые со стрельчатыми концами - Жесткие основы таких кокошников делали из бересты, обтягивали цветным штофом и нашивали на них полосы позумента.
Чтобы кокошник не скользил по волосам, он надевался на налобник или �начелье�, к которому пришивалась бисерная сетка-рефиль, снизанная из перламутра и спускавшаяся на лоб.
Кокошник исполнялся профессиональными мастерицами - “кокошницами”, владевшими необходимыми для этого навыками шитья жемчугом, бисером, золотой нитью и умением обращаться с фабричными тканями.
Различия в орнаментации шитья на головных уборах были связаны с особенностями золотного шитья, бытовавшими в той или иной местности. Например, варнавинские головные уборы делали в традициях XVIII века, в Юрьевецком уезде на головных уборах узор шили серебряными нитями по черному фону, у костромских горожанок пользовались успехом так называемые �венцы с городами� - головной убор, имевший форму полукруга с неровными краями. Эти венцы также нарядно украшались блестками, перламутром и цветными стеклами.
В середине XIX века старинные головные уборы выходят из употребления, за исключением �лент� - полоски позумента, кольцом окружавшим голову, и повойников. В ХХ в. кокошник, как правило, связывается с образом юной девичьей красоты и с убором замужней женщины не соотносится. В быту он совершенно исчезает.
Летник - один из характерных вариантов верхней одежды на Руси. Книзу он сильно расширялся за счет вшитых боковых клиньев, имел очень широкие и длинные колоколообразные рукава, срезанные углом. Летники шили из однотонных и узорных тканей, обычно из камки на тафтяной подкладке, и сверху еще богато украшали шитьем, а иногда даже каменьями. К летнику мог пристегиваться небольшой круглый меховой воротник.
Повойник - типичный женский головной убор, похожий на чепчик и имевший множество видов. Повойник плотно закрывал волосы и его надевали под парадный головной убор, под платок, а также носили самостоятельно - дома, на полевых работах и т. д.
Прямой сарафан - широкий сарафан, вошедший в моду с XVII века. Представлял собой несколько сшитых кусков ткани, собранных в мелкую сборку под узкую подшивку. Он имел узкие короткие лямки и облегал грудь. Этот сарафан вместо центральной декоративной полосы обычно имел декоративную обшивку по низу подола.
Сарафаны шили из различных тканей - холста, шелка, парчи и т. д. Девушки могли носить вместо сарафана так называемый передник - одежду, состоящую из двух несшитых полотнищ ткани, собранных на шнурок выше груди.
Убрус - платок, сложенный в виде треугольника, который надевали поверх кики, повойника или зимней шапки. Он складывался под подбородком так, что два его конца, часто украшенных вышивкой, спадали на грудь.
Зимним головным убором (особенно среди высших слоев населения) были шапки типа мужских, с матерчатым верхом и меховой опушкой, а также плоские меховые шапки с наушниками - каптуры. С зимними головными уборами убрус могли носить и по-другому - надевать под шапку.
Шубки - одна из излюбленных одежд знатных женщин. Шубка по внешнему виду очень напоминала летник (была длинной накладной одеждой), но отличалась от него формой рукавов. Рукава шубки были длинными и откидными. Обычно они играли чисто декоративную роль, так как руки продевали в прорези, сделанные в полах шубки выше талии. Если шубку надевали в рукава, то рукава собирали на руке во множество поперечных сборок. К шубке обычно пристегивали круглый меховой воротник.
Шугай - короткая верхняя одежда в виде кофты с отрезной по талии спинкой. Это единственная приталенная одежда русских женщин. Шугай, как и душегрея, имел прямой, сравнительно узкий перед с разрезом. Нижняя задняя часть шугая (баска) от талии была собрана в пышные сборки. Длиной доходил до бедер. Длинные сужающиеся рукава шугая собирались от кисти руки до локтя в мелкие складки. Он мог иметь также меховой воротник или меховую опушку. Носили шугай и внакидку, и в рукава, причем часто надевали только в один левый рукав, далее накидывали на правое плечо и придерживали правой рукой.
Иногда женщины носили верхние одежды, одинаковые по крою с мужскими, - однорядки, шубы,- но внакидку. Дополнением женского костюма служили ширинка (шелковый платок), рукавки (муфты на меху) и большое количество ювелирных украшений - колты, серьги, перстни, ожерелья.
Шушун - наиболее характерная женская одежда до XVII века. Представлял собой длинный, почти до полу сарафан, сравнительно узкий, не имевший сборок, расклешенный в подоле за счет боковых клиньев. Шушун имел широкие плечики и неглубокий вырез на груди и спине. К нему обычно сзади пришивали висячие фальшивые рукава: руки в них никогда не продевали. До XVI века шушуны были распашными и застегивались сверху донизу на пуговицы. Позже спереди иногда просто нашивались полосы из дорогой ткани с декоративными (�фальшивыми�) петлями.
II. ПРОЕКТ ЖЕНСКОГО И МУЖСКОГО РУССКОГО НАЦИОНАЛЬНОГО КОСТЮМА.
Выбор и обоснование творческого проекта
На уроках технологии в 8 классе мы изготавливали панно в технике аппликация. Я выполняла панно на примере мужского русского национального костюма. В приложение к панно мы делали буклеты, в которых отражалась история костюма. И она меня очень заинтересовала. Именно поэтому я решила выполнить проект русский национальный костюм и изготовить панно в технике аппликация на примере женского русского национального костюма.
При выполнении работы мне очень помогли знания, полученные на уроках технологии с 5 по 11 класс.
Результатом всего творческого проекта будет исследовательская работа и панно в технике аппликация.
Работы могут служить для украшения интерьера помещения как демонстрационный материал для учащихся школы.
Банк идей и предложений
Выбор национального костюма:
Русский Финский Русский
Историческая справка.
Аппликация (от латинского слова applicatio – прикладывание) – один из видов изобретательной техники, основанной на вырезании, наложении различных форм и закреплении их на другом материале, принятом за фон.
Аппликация является одним из древнейших способов украшения одежды, обуви предметов быта, жилища, применяемым и поныне у многих народов. Возникновение аппликации относится к древнейшим временам и связано с появлением стежка, шва на одеждах из шкур животных. Эволюция аппликации прослеживается по изображениям в памятниках искусства древних цивилизаций Азии, Европы, Америки, по литературным источникам, а также по сохранившимся образцам аппликаций разных времен и народов. В условиях первобытнообщинного строя, когда не было социального неравенства, материалы, используемые для аппликации, были доступны всем. В дальнейшем аппликация, как и другие виды прикладного искусства, испытала на себе влияние новых социальных условий. Вышивки, предназначаемые для знати, отличались как сложностью рисунка, так и стоимостью материалов.
Несмотря на условность и схематичность изображений, в них с удивительным мастерством подмечены особенности изображения людей, птиц, зверей, даны меткие и верные их характеристики. Зверей в древности изображали особенно любовно, проявляя при этом острую наблюдательность: лось – с мощными широкими и ветвистыми рогами, характерной горбоносой мордой; скачущий марал, терзаемый пантерой,- борьба двух зверей. Мастерство в передаче динамики движений и тонкое декоративное чутье свидетельствует об исключительно высоком уровне художественной культуры племен кочевников.
Разные народы используют для аппликации самые разнообразные материалы: тувинцы, например, украшая конское седло, сочетают в аппликации кожу с золотисто-желтой корой степного кустарника – караганника, что создает неповторимую по своеобразию и красоте игру светотени и объема. Войлок издавна находил широкое применение у западных тувинцев. Его использовали в украшении головных уборов. Аппликацией из ткани оформляли мешочки для чая, соли кисеты, шаманские костюмы.
Многие столетия аппликация находит широкое применение на распространение не только в Азии, но и в Европе: Италии, Испании, Германии, Франции. Большой популярности аппликация достигла во времена рыцарства. Войны, турниры обусловили появление родовых знаков – гербов. Гербы должны быть отчетливо видны с двух сторон, что привело к развитию вышивки аппликацией. Король Сицилии Рожер II вывез из Византии среди пленных искусных ткачей и вышивальщиков. Одна из особенностей сицилийских вышивок – своеобразное применение аппликации.
В период раннего Возрождения вышивка достигнет совершенства, чаще применяют аппликации.
Подлинного расцвета аппликационные работы достигли в XVI веке в Италии и Испании в церковном одеянии. Они характерны повторением одного и того же мотива и контрастными сочетаниями тонов. Самым модным было сочетание красного, желтого и зеленого цвета. Например, герб с изображением скрещивающихся ключей вышит аппликацией по красному бархату желтым шелковым атласом (Германия, XVII век); чехол для кресла вышит аппликацией по вишневому бархату желтой шелковой тканью (Франция,XVII век); изображение святого Лаврентия вышито аппликацией по красному бархату желтой тканью с зеленым контуром (Италия, XVII век).
На протяжении многих веков развивалось декоративное искусство вырезания выцинянок. Без эскизов и набросков народные умельцы вырезали орнаменты, узоры, которые не повторялись. Декоративные узоры, вырезанные ножницами из бумаги, наклеивали на стены и потолки свежевыбеленных изб: в Белостоцкой округе – одноцветные орнаменты; изысканные и тонкие – в Курпе; яркие и сложные по композиции – в Ловиче. Для ловицкого искусства характерно многоцветье, буйство красок. Несмотря на это, ни один цвет в этой гамме красок не исчезает и не выделяется.
Яркие, праздничные аппликации – различные композиции декоративных цветов в вазонах, золотистые колосья пшеницы, кукуруза, подсолнух, фрукты, петухи, диковинные птицы – все это представляется на многочисленных выставках декоративно-прикладного искусства.
Дизайн и конструкции костюма
Цвет - язык народа
Цвет – это особый способ выражения чувств человека. Ведущими цветовыми тонами в народной одежде является белый, красный и синий. Красный цвет в народе был самым любимым. Слова �красно солнышко�, �весна-красна�, �красна девица� и другие выражали представления о наивысшей красоте. Самыми нарядными считались одежды из красной ткани (сарафаны, понёвы), вышивка красными нитками. Различные оттенки и интенсивность красного цвета создают очень тонкую гармонию. Черный цвет применялся, как правило, для обогащения и усиления звучания основных тонов, однако в ряде случаев он является ведущим.
Декоративный убор народного костюма может включать в себя и другие яркие тона, часто контрастные, такие как зеленый, синий, оранжевый, желтый. Общее колористическое решение народной одежды зависит от пропорций частей разных цветовых тонов, характера вышивки, соотношения площадей орнаментации и фона.
Украшения и отделка
Украшение одежды выполнялось тремя способами: качеством, вышивкой, нашивкой различных материалов – кружев, тесьмы и тому подобное. Узор формировался уточной нитью, перекрывавшей нити основы. Элементы орнамента чередовались с просветами фона. Тканный узор употреблялся главным образом для изготовления рукавов, нижней части рубах, передников. Часто узорные полосы искусно дополнялись вышивкой, составляя исключительный по красоте декор. Вышивка народной одежды отличается большим разнообразием технических приёмов и способов. Для вышивки применяли специальные нитки, имеющие особую крутку. Их изготовляли из льняного и шерстяного волокна и красили естественными красителями.
Для использования узора в большинстве случаев применялось сразу несколько видов вышивальной техники. При всём многообразии вышивальных приёмов народные вышивки на одежде отличаются необычайной согласованностью художественного замысла и технического исполнения. Как правило, в орнаментации одежды все способы украшений соединялись: узоры, выполненные вышивкой и ткачеством дополнялись нашивками из лент, позумента, тесьмы. Все они гармонировали между собой.
Подбор материалов, оборудования и инструментов
Правила техники безопасности
Правила техники безопасности при выполнении ручных работ
Опасности в работе:
повреждение пальцев иглой или булавкой;
травма руки ножницами;
травма глаз.
Что нужно сделать до начала работы:
посчитать количество иголок и булавок в игольнице;
положить инструменты и приспособления в отведенное для них место.
Что нужно делать во время работы:
быть внимательной к работе;
надевать наперсток на средний палец правой руки, чтобы не уколоть его;
вкалывать иглы и булавки только в игольницу;
класть ножницы справа с сомкнутыми лезвиями, направленными от себя;
передавать ножницы только с сомкнутыми лезвиями и кольцами вперед.
Что нужно сделать по окончании работы:
посчитать количество иголок и булавок в игольнице. Их должно быть столько, сколько было в начале работы;
убрать рабочее место.
Правила техники безопасности при выполнении влажно-тепловых работ
Опасности в работе:
возгорание шнура;
ожоги: паром, о подошву утюга и от возгорания шнура;
поражение электрическим током.
Что нужно сделать до начала работы:
проверить целостность шнура и чистоту подошвы утюга;
проверить наличие резинового коврика.
Что нужно делать во время работы:
выполнять влажно-тепловую обработку, стоя на резиновом коврике;
включать и выключать утюг сухими руками, берясь за корпус вилки, а не за шнур;
ставить утюг на специальную подставку;
следить за тем, чтобы шнур не касался подошвы утюга и утюг не перегревался;
использовать для увлажнения ткани пульверизатор.
Что нужно сделать по окончании работы:
выключить утюг;
поставить его на специальную подставку.
Правила техники безопасности при выполнении машинных работ
Опасности в работе:
повреждение пальцев иглой;
попадание волос или концов одежды во вращающиеся части швейной машины;
поражение электрическим током.
Что нужно сделать до начала работы:
застегнуть манжеты рукавов;
проверить исправность машины;
проверить перед соединением деталей, не остались ли в них ручная игла или булавки.
Что нужно делать во время работы:
установку шпульного колпачка, заправку верхней нитки производить при выключенной машинке;
не класть ножницы и другие инструменты около вращающихся частей машины;
не передавать ножницы, изделие или детали при включенной машине.
Что нужно сделать по окончании работы:
выключить машину;
убрать рабочее место.
Организация рабочего места
Организация рабочего места для выполнения ручных работ
Рабочим местом принято называть участок кабинета, предназначенный для выполнения определенной работы и оснащенный в соответствии с этой работой.
Для операций, выполняемых вручную, необходим рабочий стол, на котором располагают инструменты и приспособления.
На рабочем месте должны находиться только обрабатываемые детали, инструменты и приспособления, которые необходимы для выполнения данной работы. Вся работа выполняется на столе, обрабатываемую деталь следует держать перед собой.
Большое влияние на самочувствие учащихся и на качество их работы оказывает правильная посадка. Неправильное положение корпуса учащихся вызывает у них преждевременную усталость, снижение работоспособности, а также способствует появлению сутулости, искривлению позвоночника, развитию близорукости и т.д.
Правильная посадка при выполнении ручных работ
Организация рабочего места для выполнения влажно-тепловых работ
Рабочим местом для выполнения влажно-тепловой обработки является утюжильная доска. Это складной узкий стол.
Операции влажно-тепловой обработки выполняют стоя. При этом расстояние от обрабатываемого предмета до глаз должно быть 35-45 см.
Прежде чем приступить к влажно-тепловой обработке деталей или изделия, необходимо проверить нагрев утюга на лоскутке той ткани, которую нужно утюжить.
Влажно-тепловую обработку изделия или детали выполняют с изнаночной стороны.
При выполнении влажно-тепловых работ применяют следующую терминологию.
Этапы выполнения творческого проекта
I. Организационно-подготовительный этап.
- Выбор эскиза.
- История национального костюма.
- Выбор материала и оборудования.
- Организация рабочего места.
- Перевод рисунка на кальку.
- Выполнение шаблонов.
II. Технологический этап.
- Соблюдение ПТБ
- Выполнение технологических операций:
-Подготовка ткани к раскрою
-Раскрой.
-Все детали продублировать.
-Выполнить объемную аппликацию некоторых деталей.
-Вышить глаза, нос, рот на лице.
-Сделать прическу.
- Соединить нужные детали между собой.
- Настрочить на фон.
- Обтянуть ДВП подготовленной аппликацией. Приклеить на изнаночную сторону ДВП титульный лист. Сделать петлю.
- Окончательная отделка (оформление работы в рамку).
III. Заключительный этап.
- Защита проекта.
- Оценка проекта.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Народный костюм, его колорит и вышивки и сейчас заставляют нас восхищаться. Они заражают нас оптимизмом, настроением праздничности и веселья. Народные мастера умеют превращать утилитарную вещь в произведение искусства. При этом они добивались величайшего разнообразия, основываясь на простом конструктивном строе.Коллекции русского народного костюма, хранящиеся в фондах музеев открывают перед нами прекрасное народное искусство, являются свидетельством богатейшей фантазии русских людей, их тонкого художественного вкуса, изобретательности и высокого мастерства. Пожалуй, ни одна страна в мире, ни один народ не располагает таким богатством традиций в области национального народного искусства, как Россия: многообразие форм и образов, необычность конструктивно-композиционных решений, красочности элементов и всего костюма в целом, изящество и неповторимость декора, особенно вышивки – это большой и увлекательный мир, своеобразная академия знаний и творческих идей для специалистов современного костюма.
Сейчас фольклорный стиль не является главенствующим, но он занял своё место в общем широком международном русле моды. Известно, что к народным традициям постоянно обращаются художники-конструкторы, создавая бытовую модную одежду.
Талант художника определяет умение не только увидеть, но и отобрать существенное, суметь обобщить увиденное, творчески переработать его в своей художественной практике. Художник дает не только познанную реальность, но и выявляет своё индивидуальное отношение к ней, своё виденье жизни. Способность к образному мышлению, развитие этой способности расширяет сферу видения и общения художника-модельера с народным искусством.
Анализ информационных выводов позволил сделать следующие выводы:
Итак, к наиболее общим особенностям, характерным для русского национального костюма периода, можно отнести следующее:
а) статичный, прямой, расширенный книзу силуэт изделия и рукавов, массивность, как правило, нарастающая книзу, подчеркнута обувью – плетёнными лаптями с толстыми онучами, большими сапогами в сборку и тяжеловесными потами – туфлями, которые иногда надевались на семь – восемь пар толстых шерстяных чулок;
б) преобладание симметричных композиций с ритмом округлых линий в деталях, отделке, дополнениях;
в) использование домотканой, а позднее фабричной ткани, отделка вышивкой, кружевом, шитьём, мехом, тканью другого цвета; создание динамичной формы костюма за счет использования контрастных цветов;
г) большое значение головного убора в решении композиции костюма. Все эти черты имеют большое значение для художника-модельера как принципы, которыми необходимо руководствоваться в творчестве. Следует обратить внимание на свойства народного костюма, такие, как форма и покрой костюма, линии силуэта, конструктивные линии, представляющие интерес с точки зрения не только рациональности, но и красоты. Это также убранство народной одежды, цвет, техника узора, чувство материала и т.д. Именно эти черты народного костюма составляют содержание понятия �народные мотивы�. Народные мотивы – это преломление народных традиций в современном искусстве создания вещей.
Народный костюм, его колорит и вышивки и сейчас заставляют нас восхищаться. Они заражают нас оптимизмом, настроением праздничности и веселья. Народные мастера умеют превращать утилитарную вещь в произведение искусства. При этом они добивались величайшего разнообразия, основываясь на простом конструктивном строе.Коллекции русского народного костюма, хранящиеся в фондах музеев открывают перед нами прекрасное народное искусство, являются свидетельством богатейшей фантазии русских людей, их тонкого художественного вкуса, изобретательности и высокого мастерства. Пожалуй, ни одна страна в мире, ни один народ не располагает таким богатством традиций в области национального народного искусства, как Россия: многообразие форм и образов, необычность конструктивно-композиционных решений, красочности элементов и всего костюма в целом, изящество и неповторимость декора, особенно вышивки – это большой и увлекательный мир, своеобразная академия знаний и творческих идей для специалистов современного костюма.
Сейчас фольклорный стиль не является главенствующим, но он занял своё место в общем широком международном русле моды. Известно, что к народным традициям постоянно обращаются художники-конструкторы, создавая бытовую модную одежду.
Талант художника определяет умение не только увидеть, но и отобрать существенное, суметь обобщить увиденное, творчески переработать его в своей художественной практике. Художник дает не только познанную реальность, но и выявляет своё индивидуальное отношение к ней, своё виденье жизни. Способность к образному мышлению, развитие этой способности расширяет сферу видения и общения художника-модельера с народным искусством.
Анализируя историю народного костюма и рассматривая современный костюм, можно заключить, что в любом современном костюме должны проявляться черты народного, национального, традиционного, что делает его органичнее, самобытнее, роднее, ближе, дороже. При этом следует принимать во внимание и тот факт, что костюм, мода – явление интернациональное, поэтому было бы не правильным исключать взаимовлияние костюмов, моды всех стран мира. Достижение единства в многообразии и многообразия в единстве – путь развития и обновления современного костюма.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Буфеева И.Ю. �Традиции народного костюма и современная мода�, Москва, 1989г.
2. Горина Г.С. �Народные традиции в моделировании одежды�, Москва, 1974г.
3. Кирсанова Р.М. �Костюм в русской художественной культуре�, Москва, 1995г.
4. Пармон Ф.М. �Русский народный костюм, как художественно-конструктивный источник творчества�, Москва, 1994г.
5. Стриженова Т. �Из истории советского костюма�, Москва, 1972г.
Приложение 1
Армяк
Приложение 2
Валенки
Приложение 3
Горничная рубаха
Приложение 4
Длинная полотняная рубаха
5 %
48 %
47 %
Материалы, оборудование и инструменты:
Калька, плотная бумага
Нитки в цвет ткани
Ножницы, иглы, булавки
Мел/мыло, клей
Тесьма, пряжа, флизилин
Утюг, гладильная доска
Хлопчатобумажная ткань
ДВП, нитки мулине