Публикации
Методическая разработка «Роль импровизации на уроке современного танца»
Всероссийский сборник статей и публикаций института развития образования, повышения квалификации и переподготовки.
Скачать публикацию
Язык издания: русский
Периодичность: ежедневно
Вид издания: сборник
Версия издания: электронное сетевое
Публикация: Методическая разработка «Роль импровизации на уроке современного танца»
Автор: Горковенко Юлия Валерьевна
Периодичность: ежедневно
Вид издания: сборник
Версия издания: электронное сетевое
Публикация: Методическая разработка «Роль импровизации на уроке современного танца»
Автор: Горковенко Юлия Валерьевна
Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования
детская хореографическая школа имени М.М. Плисецкой
городского округа Тольятти
Методическая разработка
Роль импровизации на уроке современного танца
Составитель:
преподаватель
Горковенко Юлия Валерьевна
2022 год
СОДЕРЖАНИЕ
1.
Введение………………………………………...........................................................
3
2.
Исторические аспекты развития импровизации в современном танце…………..
4
3.
Импровизация как инновационный метод преподавания современного танца в дополнительном образовании…………………………………………………….
11
4.
Упражнения на развитие импровизации…………………………………………..
16
5.
Практическая часть урока современного танца…………………………………...
18
6.
Заключение ….……………………………………………………………………….
24
7.
Список литературы …………………………………………………………………
25
Введение
В XXI веке отличительной чертой и основой эстетики современного танца является импровизация, которая на данный момент стала ключевым компонентом танцевальных постановок и хореографических систем.
Импровизация (от латинского Improvises – неожиданный) - исследовательское творчество в хореографическом искусстве, которое создается в процессе исполнения или в процессе его создания, где импровизация становится с одной стороны, приемом творчества, а с другой, обучением художественному творчеству. Импровизация является важнейшим направлением хореографического мышления, организации формы танца, специфики танцевального исполнительства, представляя как принцип создания хореографического образа или хореографического произведения.
Импровизация занимает одно из главных мест при изучении современного танца. Именно поэтому актуальность изучения танцевальной импровизации в системе непрерывного хореографического обучения диктуется рядом объективных причин.
Во-первых, импровизация является мощным инструментом развития креативности мышления. Охватывая физические, умственные, интеллектуальные способности, она развивает личность учащегося по каждому направлению и служит раскрытию индивидуального творческого потенциала. С данной позиции импровизация универсальна, так как способна повышать общий уровень танцевальности вне зависимости от уровня технической оснащенности обучающихся: от начального до продвинутого.
Во-вторых, импровизация путем синтеза различных техник современного танца может служить взаимообогащению и разнообразию любых хореографических стилей и техник в целом.
В-третьих, танцевальная импровизация служит методом поиска новой хореографической лексики, средством выработки уникального хореографического материала, а также приемом постановки этюда или танца.
Цель данной работы: выявление значимости развития способности к импровизации на занятиях современного танца.
Задачи:
- определить роль импровизации в современном танце и ее основные составляющие;
- выявить методы и формы импровизации в рамках занятий современного танца;
- разработать методические рекомендации по развитию способности к импровизации на занятиях современного танца;
- создать современные хореографические композиции, включающую импровизацию.
Исторические аспекты развития импровизации в современном танце
Развитие танцевальной импровизации в современном танце относится к рубежу XIX и ХХ веков. Но лишь вначале ХХ века импровизация начинает играть значительную роль в танце. Изучая историю развития импровизации, как танцевального направления, необходимо проанализировать историю развития танца модерн, так как они тесно связаны друг с другом.
В первой половине ХХ века, широкое распространение получила теория элитарной и массовой культуры. Начали развиваться собственные школы современного танца. Танец модерн возник как противоположность балетному искусству, основываясь на философии индивидуальности и отверженных, стремясь к совершенствованию выразительных средств.
Педагог и теоретик по сценическому движению Франсуа Дельсарт, изучавший связь голоса, жеста, эмоций, стал основоположником идеи танца модерн. Он доказал, что у человеческой души есть свой, пластический язык и он этому языку стал обучать людей. Его учениками становились люди разных профессий, в их числе - композитор Жорж Бизе, актриса Элиза Рашель. Дельсарт утверждал: Искусство есть знание тех внешних приёмов, которыми раскрываются человеку жизнь, душа и разум, - умение владеть ими и свободно направлять их. Искусство есть нахождение знака, соответствующего сущности.
Особое распространение эта система приобретает в Америке. Она повлияла на поколения учителей движения и танца. Последователем Франсуа Дельсарт стала американская танцовщица-новатор, основоположница свободного танца Айседора Дункан, открывшая путь новому, танцу будущего. Она разработала танцевальную систему и пластику, которую связывала с древнегреческим танцем. Ее танец, возвращенный к натуральным формам, оказал огромное влияние на многих представителей искусства.
В основе ее принципа обучения лежал взгляд внутрь себя и поиск движений внутри своего тела. Образами, которые порождали те или иные движения, могли быть текущая река или листья пальмы, развеваемые на ветру, танцовщица переводила в движение. В танцевальной практике Дункан стираются границы сцены и повседневности, упражнения и выступления. Она импровизировала при любой возможности и делала различные места своей сценой: ателье, сады, салоны, тем самым расширяя границы танцевального искусства, перенося танец в повседневную практику, а также давая возможность любому человеку приобщиться к хореографии. Для своих поисков она использовала различные техники импровизации, чтобы овладеть новыми движениями она имитировала телесные образы с картин (Весна художника Сандро Боттичелли) и греческих ваз, пытаясь воспринимать первоначальность движений и поз в танце.
Айседора Дункан в своём танце не демонстрировала какой либо техники, танцевала босая, в свободной тунике, напоминавшей древнегреческую. Танец великой босоножки воспринимался как танец свободный, он не подчинялся нормам и канонам, ничего не заимствовал у привычных пластических форм. Она указала путь тем, кто искал нетрадиционные формы телесной выразительности. Танец будущего, создать который стремилась Дункан, должен был помочь людям стать здоровыми и красивыми, вернуть утраченную гармонию, восстановить естественные связи человека с природой. Джанин Шульц, одна из учениц Айседоры Дункан, писала в своей книге, что музыкальное содержание, которое определяло ритм движение в танце, играло существенную роль, являясь значимым признаком импровизации как акцент возникновения хореографического источника.
В США знаменитой школой стала первая школа танца модерн Денишоун, основанная Рут Сен-Дени и Тед Шоун. Ученицы и последователи этой школы танцовщица и хореограф Марта Грэм, танцовщица, педагог и хореограф Дорис Хамфри, танцовщица, педагог и хореограф Хелен Тамирис (урожденнаяХелен Беккер) развивали собственные танцевальные направления.
Яркие представители этого направления в Европе - Рудольф фон Лабан, Мэри Вигман, Дори Хойер широко развили выразительный танец, как способ исследования движений, который противопоставлялся правилам академического балета. Хореографы представляли идеал чистых, природных движений, которые должны были рождаться из творчества конкретного человека. Развитие импровизации они связывали с такими признаками модерна, как случайное, переходное и мимолетное.
Танцовщик и педагог, создатель предтечи танца модерн - экспрессивного танца Рудольф фон Лабан освободил движения от формальных ограничений - стилистической принадлежности, музыки, сценического пространства. Он предложил универсальную теорию танцевального жеста, которая оказалась применимой для анализа и описания всех пластически динамических характеристик, независимо от того, к какой национально-стилевой и жанровой категории они принадлежат. Пространство, время, сила (энергия) - три константы, на которых построил Лабан свою теорию движения.
По его теории все движения можно разделить на пять основных групп: 1.Передвижение; 2.Состояние покоя; 3.Жестикуляция; 4.Элевация; 5. Вращения. В своей школе он экспериментировал с импровизацией, в которой использовал словесные и звуковые искусства. Выразительный танец он представил как свободную танцевальную технику, которая имеет существенные методы танцевальной импровизации.
Он выделяет понятие импровизация, как творческая деятельность спонтанная комбинация, где появляются множество разнообразных жестов и шагов, задействован весь спектр элементов движения. Для Рудольфа фон Лабана импровизация является методом разработки, а не методом постановки, так как благодаря импровизации формируются определенные вариации, которые затем применяются для выступления. Импровизация исполнялась ведущим танцором, требуя высокого уровня исполнения. От его навыков и умения зависело формирование движения всего ансамбля.
Рудольф фон Лабан известен тем, что в 1928 году изобрел универсальный способ записи движений при помощи несложных рисунков - лабанотацию. Лабанотацию в балете использовали много лет - пока не появилась возможность разучивать движения по видеозаписям.
Известной последовательницей Рудольфа фон Лабана была его ученица, немецкая танцовщица, хореограф Мэри Вигман. Её называли величайшей артисткой Германии. Мэри Вигман исследовала эмоции - страх, отчаяние, боль. В своей творческой работе она делала акцент на сольное выступление, используя метод выработки. Вигман понимала сольное выступление, как творческое выражение абсолютный танец. В индивидуальном самовыражении сольной партии импровизация становится инструментом для воплощения внутреннего образа. Своей первой работой Танец ведьмы Мэри Вигман внесла новый подход к хореографическому искусству через тело, природу движения. Появилось новое понятие экспрессионистский танец.
Продолжателем идеи школы Денишоун стала хореограф, создательница труппы, школы и танцевальной техники своего имени Марта Грэхем. Ее исполнительская манера отличалась ярким рисунком и сложностью движения. Особенностью ее постановок являлись выбранные темы: библейские сюжеты и мифы, древнегреческие трагедии. Вдохновение она искала в мифологии Древней Греции. Она создала свою систему преподавания и систему педагогических приемов, собственный стиль, главным элементом которого стал все тело: contraction - усилия и release - расслабления.
Марта Грэхем стремилась создать драматически насыщенный танец, способный передать весь комплекс человеческих переживаний. Хореограф, танцовщица, режиссер, художник по костюмам - все это про нее. Грэхем больше интересовали истории героинь второго плана, о судьбе которых в литературе принято было не задумываться: к примеру, Клитемнестра, мать-предательница из мифа об Оресте и Электре.
Постановка Плач 1930 года: Марта Грэхем сидит на скамейке, стянутая тканью, как коконом. Этот кокон, из которого невозможно высвободиться, олицетворяет боль и страдание. Постановка, новаторская: Грэхем не только убрала из танца собственно танец (она ни разу не встает на ноги), но и ограничила плотным костюмом движение, как бы спрятав его внутрь. В это время можно выявить новшества в современном танце: многоуровневость сценической площадки, используя тело; основа тела - центр; новое использование стоп; техника балансирования, вращения при изменяющейся оси тела; двигающиеся декорации, симфоническая бутафория; костюм - длинная свободная одежда.
Благодаря дальнейшим поискам новизны учениками Мэри Вигман, таких как Грет Паллука - немецкой танцовщицы и педагога, основательницы в Дрездене собственной Школы танцев, открывателя техники больших прыжков, как полет в небеса, направление широко распространилась в США. Пятидесятые годы XX века США становятся основным центром модерн.
Продолжил все традиции предыдущего поколения один из крупнейших деятелей американского танца модерн Хосе Лимон, танцовщик, танцевальный педагог и хореограф, основатель собственной танцевальной труппы. Будучи учеником Дорис Хамфри и Чарльза Вейдмана, на основе полученного опыта и собственного видения танца, разработал собственную танцевальную технику - технику Лимона. Он изучает, анализирует и реализует силу и энергию движения к полету или притяжению, восстановления баланса. Его хореография, это синтез американского танца модерн и испанско-мексиканских традиций с резкими контрастами лирических и драматических начал. Хосе Лимон был привержен теории Дорис Батчеллер Хамфри - все телодвижения представляют собой фазы и вариации двух основных моментов - падения и вставания. Его техника основывалась на виртуозном вращении, балансе, легких прыжках. Постановки Наваждение в ночь, Ла Малинче, в этих работах он раскрывал психологическое состояние героев. Всемирную славу ему принесла постановка Павана Мавра по мотивам трагедии Шекспира Оттело.
В шестидесятых можно выделить еще одну значимую школу американского хореографа, создателя собственного стиля современного танца Мерса Каннингема. Хореографию Мерса Каннингема часто противопоставляют раннему современному танцу - свободному, или танцу модерн, с его экспрессией и текучими ритмами. Мерс Каннингем вводил радикальные новшества в хореографию - все танцоры на сцене были равны. Главное отступление от правил традиционного танца модерна - у танцоров появилась возможность выбора, что делать во время выступления - свобода мышления и активное участие с аудиторией, что позволило появлению качественных новых работ. Работа Мерса Каннингема заключалась в идеи фразирования, техническом мастерстве, логической и драматической непрерывности, театральной трансформации.
В 1962 году студия Мерса Каннингема и Джона Кейджа представила выступление в мемориальной церкви Джансон в Нью-Йорке, этот толчок дал начало новому времени в танце, эпохи нетрадиционных методов хореографии и использования импровизации, так и в репетиционном процессе - постмодерн.
Джон Кейдж - один из самых смелых новаторов музыки XX века. Его вклад в искусство второй половины XX столетия позволяет считать его одним из влиятельных представителей новой музыки. Джон Кейдж - необычайно многоликая творческая личность. Композитор, художник, писатель, поэт - грани творчества Кейджа не перестают удивлять своими идеями, новациями и творческими открытиями. Творческая деятельность Джона Кейджа неразрывно связана с именем выдающегося американского танцовщика, создателя собственного стиля современного танца Мерса Каннингема. Самая значимая его постановка, хореографический спектакль Тропический лес. Электронная музыка воспроизводит звуки природы, а хореография построена на идее ослучайности движений: корпус, конечности и даже голова каждого танцовщика должны двигаться независимо. Исполнители чётко и грациозно демонстрируют пластические этюды на фоне летающих по сцене, как мыльные пузыри, больших надувных подушек из серебристого пластика.
Основой складывавшегося нового танца являлся процесс экспериментирования с движением и телесной выразительностью. Тело танцовщика воспринималось как некий датчик, отзывающийся на хаотичные импульсы многочисленных внешних и внутренних реальностей. Язык тела был призван обнаружить проблемы, вытесненные в подсознание; процесс их осознания и разрешения исходил от движения, направляемого через рефлекторную мышечную память к той или иной ситуации.
Под влиянием идей американских хореографов во Франции 1970-х годов возникло движение Новый французский танец. Его основателями явились хореограф, а затем руководитель театральной исследовательской группы Парижской оперы Каролин Карлсон, хореограф Доминик Багуэ, хореограф Даниэль Дарье, хореограф Жан-Клод Галлотта, танцовщица и хореограф Карин Сапорта, танцовщик и хореограф Анжелен Прельжокаж.
Центрами танца постмодерн стали Театр тишины (1972) - балетмейстер ЖакГарнье и БрижитЛефевр- одна из самых авторитетных фигур французского балета, танцовщица, актриса, хореограф, режиссер; экспериментальная труппа в Гранд-Опера (1974); Академия современного танца и Национальный хореографический центр Франции Рубе-Норд под руководством хореографа, педагога Каролин Карлсон; Национальный центр современного танца (1977), основанный Элвином Николайсом - американскимхореографом, танцором, композитором, педагогом.
В Германии 1970-е годы ознаменовались рождением знаменитых танцевальных трупп Tanztheater (театр танца, вырос из немецкогоэкспрессионистского танца) под руководством хореографа Герхарда Бонера (1972) и Tanztheater Wuppertal под руководством немецкой танцовщицы и хореографа Пины Бауш, которая руководила театром с 1973 года, давших жизнь новому немецкому музыкально-хореографическому театру.
Среди аналогичных трупп Великобритании следует отметить London Contemporary Dance Theatre (1969) - под руководством британского танцора,хореографа Нормана Александра Морриса, танцевальные компании The Place, Strider (1972) - хореографа Ричарда Алстона.
В Нидерландах к началу 1980-х годов существовало более тридцати подобных компаний; наибольшую известность среди них приобрели Foundation Contemporary Dance, Movement Company, Work Center Dance и другие.
Постмодерн охватывает три фазы времени:
- 1960 год - под влиянием авангардных тенденций, рождается новый танец взаимодействие автора и исполнителя, зрителя. В танце постмодерна реализовалась идея деконструкции пространства - интерполяция. Необходимо отметить, становление постмодерна совпало с развитием перформанса, как форма искусств;
- 1970-1980 годы - распространение танца постмодерн в европейских странах. Хореографы показывают в своих спектаклях обращение на социальные проблемы, вследствие чего рождается художественные манифесты. Формируются многочисленные национальные хореографические школы и танцевальные театры;
- 1990 год - танец внедряется в различные пласты современной массовой культуры, благодаря компьютерным технологиям и виртуальному пространству. Цифровой перформанс представляет собой аудиовизуальный (мультимедийный) проект, который функционирует как коммерческое искусство, нацеленное на массовую аудиторию (групповое сознание). Основанные на экспериментальных опытах арт-практики, цифровые перформансы ведущих хореографов и композиторов, работающих в танце постмодерн, получают статус произведений искусства. В цифровых постановках формируются типичные художественные принципы: композиция теряет линейность, ведущими становятся принципы дискретности, взаимозаменяемости, отказ от причинно-временных связей, интерактивность.
Цифровые технологии позволили музыкально-хореографическому театру обрести новую виртуальную реальность электронного типа, тем самым обусловив формирование особой ситуации, требующей переосмысления художественно-эстетических свойств, познания, восприятия подобных проектов.
В спектаклях 1990 - 2000-х годов складывается особый тип взаимодействия сценической реальности с виртуальным миром. Понятие виртуальной реальности применяется для обозначения специфической среды, особого пространственно-временного континуума, создаваемого с помощью компьютерной графики и полностью реализуемого в психике субъекта, который определённым образом связан с компьютером и погружён в эту среду. Танец постмодерн формировался и развивался в контексте экспериментального направления американского искусства. Авангардная и концептуальная музыка, зародившаяся в недрах перформативных практик, служила основой для новых музыкально-хореографических постановок.
Таким образом, танец постмодерн создавался и развивался в контексте экспериментального направления американского искусства. Авангардная и концептуальная музыка, зародившаяся в недрах перформативных практик, служила основой для новых музыкально-хореографических постановок.
На основании изученной проанализированной литературы можно выделить несколько видов импровизации и выдающихся деятелей хореографического искусства современного танца:
1. Модернистская импровизация (Марта Грэм, Мерс Каннингем, Лестор Хортон, Хосе Лимон).
2. Постмодернистская импровизация или искусство танцевального перфоманса:
- импровизационный танцтеатр (Триша Браун, Ивонн Райнер, Анна Хаяприн);
- контактная импровизация (Стив Пэкстон); импровизация Форсайта (Ульям Форсайт);
- импровизация освобождения (Джон Скиннер);
- техники Охада Нахарина Гага.
Главные предшественники в современной хореографии, которые внесли свой вклад в импровизацию в танце:
- Триша Браун внесла разговорные указания, которые структурировали элементы в перфоманса;
- ДорисХамприи ЧарльзУэйдман разработали технику падения и восстановление баланса;
- Лестор Хортон раскрыл расширение диапазона движений и развитию выразительных возможностей тела;
- Хосе Лимон показал перемещение веса внутри тела между его частями;
- Стив Пэкстон явился основателем танцевальной эстетики и танцевальной формой Контактной импровизации; издал журнал Contact Quarterly, где печатаются исследовательские работы в сферы импровизации и перформанса.
Контактная импровизация - это путь, способ быть вместе и взаимодействовать на чисто физическом уровне. В таком танце необходимо постоянное усилие концентрации на физических, телесных ощущениях момента изменения веса, равновесия и неподвижности. Сила и частота этого усилия концентрации становятся стимулом здорового взаимодействия с другим человеком в танце. Простота формы в контактной импровизации - это дар. Это ценно тем, что это возможность танцевать, импровизировать вместе. Помогать силам инерции и гравитации возможно только с чувством юмора и неизменным смирением, принятием действительности, как она есть -значит обнаружить, открыть истинное Я, истинное существование, раскрывая природу истинного общения;
- Девид Замбрано - основатель так называемой партернойтехникинизкогополета;
- Уильям Форсайт совместно со специалистами Центра искусств и медиатехнологий создал Технологии импровизации - компьютерную программу.
Импровизация Уильяма Форсайта основана:
- работа с геометрией (из точки-линия-полукруг);
- работа с линиями (рука задает линию и взаимодействия удлиненного плевого сустава);
- работа с памятью (классическая поза - выход из позы - вспоминая о позе).
Таким образом, импровизация как танцевальное явление имеет богатую историю, теоретическую базу, различные направления и школы.
Современные российские и западные хореографы, такие как: Борис Эйфман, Иржи Килиан, Уильям Форсайт, Начо Дуато, Матс Эк и многие другие - усложняют координацию, динамику, увеличивают амплитуду движений, используют сложные акробатические поддержки в хореографии, активно применяют партерную лексику. Следовательно, исполнитель должен владеть не только современными техниками, но и школой классического танца, Качества, которые танцовщик приобретает и развивает в процессе обучения, должны служить ему фундаментом и опорой для будущего совершенствования.
Импровизация, как инновационный метод преподавания современного танца в дополнительном образовании
В современном времени происходит акцент на внимание развитию творческой личности ребенка, так как творчество является инструментом инновационных преобразований. Современный танец является одним из путей для развития творческой деятельности преподавателя и учащегося. Для преподавателей хореографии инновация воспринимается как процесс обогащения художественно-творческой деятельности обучающихся в дополнительном образовании - от получения творческого знания до готовности создания новых художественно-творческих проектов на основе нового знания. Внедрение импровизации в образовательный процесс с условием непрерывного изучения позволяет качественно повысить уровень исполнения и понимания современной хореографии, способствует индивидуальности хореографического мышления.
В настоящие время ничто не стоит на месте, творческое развитие в педагогическом процессе предполагает специальные методы, такие как танцевальный показ, устное изучение материала, танцевально-практических действий, познавательная и игровая деятельность, и главный индивидуальный подход к обучающему; а также нестандартное мышление, которое основывается на новейших принципах.
Современная реформа образования в России, связанная с реализацией личностно-ориентированного подхода, вызвала ряд серьезных изменений в привычной для нас практике обучения и воспитания детей:
- обновление содержания образования;
- внедрение новых педагогических технологий, обеспечивающих развитие личности.
Актуальностью изучения танцевальной импровизации в системе хореографического образования является то, что импровизацию можно рассматривать как креативное мышление; импровизация дает получение нового источника лексики при постановке хореографического произведения.
Принцип импровизации интерпретируется в педагогическом аспекте как постоянно развивающееся явление, создающее новое в искусстве. Особенность импровизации заключается в способности учащихся к саморазвитию, осуществление новых движений. В процессе обучения импровизации происходит реализации творческого потенциала учащихся, стремление ребенка к авторству, выражающееся в потребности создавать новый художественный продукт, пользуясь интегрирующим методом, способствующим многостороннему развитию личности.
Художественная творческая деятельность детей - одна из наиболее доступных и действенных форм эстетического освоения мира детьми. В процессе художественного творчества, они получают возможность выразить свое эстетическое отношение к предметам искусства. Творческая личность - личность социально адаптированная, способная к активным и творческим преобразованиям окружающего мира в любом виде деятельности, к поиску оптимальных оригинальных решений на поставленные задачи.
Импровизация в учебно-воспитательном процессе способствует формированию творческих способностей, включающих способность импровизировать и воплощать музыкальный образ в танце, репродуктивные способности - способность к овладению техники современной хореографии. Импровизация в танце - танец, рождающийся во время исполнения, игра музыкального ритма средствами пластики и мимики, и эмоциональной окраске. Импровизацию можно рассматривать как средство обучению танца, развитие лексики при постановке хореографической композиции, воображения, ритмопластической свободы, как инновационный подход в современной хореографии, выявления одаренных детей.
Для развития импровизационности нужно выбирать креативные методы преподавания: творческая мастерская, урок-лекция с просмотром видеоматериалов, перфоманс, мастер-класс. Методика должна быть направлена на развитие мышечного чувства, импровизационные способностей, пространственного мышления, танцевальную импровизацию. Воображение - фантазия, питает творчество новым необычным взглядом на мир. Развитие воображения у ребенка строится постепенно по мере приобретения им определенного опыта.
Особое внимание в процессе обучения уделяется следующим творческим способностям: умение на основе собственного опыта создавать новые двигательные модели, самостоятельно расширяя двигательный кругозор и их лично реализовать, варьировать; умение находить образы, воплощать через систему художественных средств.
Способность к импровизации является средством развития танцевальной выразительности и отзывчивости на музыку и чувства музыкального ритма в современном танце. Кроме того, импровизация движения способствует развитию пространственных и временных ориентировок. Обучающийся, попадая в различные ситуации (упражнения) на занятии, сталкивается с необходимостью выполнить задание достаточно молниеносно, это требует быстрой реакции, тем самым развивает внимание и творческую инициативу. Овладения обучающими навыками и способами выполнения упражнения того или иного рода освобождает их внимание и силы для творческой деятельности.
Далее, овладев техникой исполнения движений, обучающийся с удовольствием танцует самостоятельно, придумывает движения, играет, перевоплощаясь в музыкальный образ, варьируя движения в соответствии с характером музыки и выраженным в ней настроением. Процесс творчества вызывает у обучающихся особое желание действовать в искренней и непринужденной обстановке в таких видах деятельности как игра, инсценировка, танец. По своей природе творчество синтетично и часто носит импровизационный характер. Оно дает возможность значительно полнее судить об индивидуальных особенностях и своевременно выявить способности у обучающихся.
В основе освоения техники импровизации должно лежать развитие следующих навыков: опережающее слышание в начале музыкальных фраз, предложений, периодов их будущей кульминации, внутреннего ритма музыки; мышечное ощущение каждого движения; организация движения танца в пространстве. Можно сказать, импровизация - организованная система приемов воплощения содержания, имеющая свои закономерности, свои средства создания. В основе педагогических требований к обучению современному танцу в детской хореографической школе лежит принцип воспитывающего обучения, учитывая возрастные и индивидуальные особенности детей.
Занятия по освоению импровизации направлены на овладение навыков импровизационного исполнения и ансамблевого мастерства. Используются самые различные средства педагогического воздействия, такие как словесное объяснение, танцевальный показ, акцентирование на жесты и позы, варьирование особенностей танцевальных движений. Главная задача должна быть направлена не только на подготовку хореографических постановок и обучение технике современного танца, но и на умение оперировать танцевальными, пластическими образами в постановочной работе. Уделять значительное внимание развитию ощущений тела, осознанию его внутренней организации и целостности. Основной материал выстраивать на релиз-технике и технике телесного осознавания, с использованием экспериментальной анатомии, партнерской работы, элементов импровизации, работы с образами.
Методика выполнения импровизационных упражнений, этюдов на различные задания в современном хореографическом искусстве является инновационной, с практической точки зрения достаточно важной для обучения, как учащихся, так и будущих преподавателей. Импровизация приучает к творческому мышлению, воспитывает в человеке положительную свободу движений и эмоций, то есть позволяет действовать широко, без зажимов и закрепощений. Инновационные методики современного танца (импровизация, танцетерапия и другие) воспитывают творческую личность в духе новаторства, во взаимосвязи со своим внутренним и внешним пространством, расширяют творческий кругозор. Наиболее эффективен процесс, в котором участвуют подготовленные исполнители, ранее обученные той или иной танцевальной технике современного танца.
Используемые инновационные технологии в работе с обучающимися:
1. Технология индивидуализации обучения (адаптивная) – такая технология обучения, при которой индивидуальный подход и индивидуальная форма обучения являются приоритетными.
2. Групповые технологии. Групповые технологии предполагают организацию совместных действий, коммуникацию, общение, взаимопонимание, взаимопомощь.
1) познавательный и профессиональный интерес;
2) творческий характер учебно-познавательной деятельности;
3) состязательность;
4) игровой характер проведения занятий;
5) эмоциональное воздействие вышеназванных факторов.
Уровни коллективной деятельности в группе:
- одновременная работа со всей группой;
- работа в парах;
- групповая работа на принципах дифференциации.
Достаточно высокий результат они дают при использовании проектно-исследовательских и игровых технологий.
3. Метод погружения – интенсивный метод, используется для организации обучения предмету в короткие сроки с большим объемом информации и знаний, в том числе практических. Высокая активность учеников, многообразие форм учебной работы. Под погружением психолог Грановская Рада Михайловна понимает активный метод обучения с элементами релаксации, внушения и игры.
Педагог, кандидат филологических наук, профессор Смирнова Татьяна Николаевна предполагает, что эффективность обучения зависит от группового сотрудничества. Практика показывает, что вместе учиться не только легче и интереснее, но и значительно эффективнее. Причем важно, что эта эффективность касается не только академических успехов учеников, их интеллектуального развития, но и нравственного. Помочь другу, вместе решить любые проблемы, разделить радость успеха или горечь неудачи - также естественно, как смеяться, петь, радоваться жизни. Главная идея обучения в сотрудничестве - учиться вместе, а не просто что-то выполнять вместе!
4. Технология исследовательского (проблемного) обучения, при которой организация занятий предполагает создание под руководством педагога проблемных ситуаций и активную деятельность учащихся по их разрешению, в результате чего происходит овладение знаниями, умениями и навыками; образовательный процесс, строится как поиск новых познавательных ориентиров. В деятельности ученика учебная проблема служит стимулом активизации мышления, а процесс ее решения – способом превращения знаний в убеждения.
5. Проектно-исследовательская технология как система интегрированных процедур в образовательном процессе включает: метод проектов, метод погружения, методы сбора и обработки данных, исследовательский и проблемный методы, анализ справочных и литературных источников, поисковый эксперимент, опытная работа, обобщение результатов, деловые и ролевые игры и др. Позволяет добиться достаточно высокого результата.
Технология коллективной творческой деятельности предполагает такую организацию совместной деятельности детей и преподавателя, при которой все члены коллектива участвуют в планировании, подготовке, осуществлении и анализе любого дела.
Акцент в работе с учащимися делается на:
- развивающие модели-упражнения, основанные на использовании образного мышления, которые помогут сфокусировать внимание на пространстве (внешнем и внутреннем), весе и обострить чувственное восприятие;
- упражнения на полу, направленные на снятие ненужного напряжения и зажимов тела, подготовят дыхание, артикуляцию и глубокие мышцы тела;
- упражнения стоя помогут сконцентрировать внимание на работе суставов, переносе центра тяжести, укреплении опоры.
Для творческой личности подобные задания наряду с обязательным исполнением несут дополнительно функцию эстетического удовлетворения и активизируют на создание новых произведений с применением изученных технических приемов и самостоятельным освоением новых. Это стимулирует необходимость приобретения и новых теоретических знаний.
Цель педагога заключается в раскрытии потенциала обучающегося средством творческого подхода – импровизационности. Создавая благоприятную эмоциональную среду, преподаватель способствует развитию творческих способностей личности, увеличению осознанности и эффективности движения, расширению фокуса внимания и спектра выразительности, развитию динамики движений и качеству присутствия в танце жизни, закреплению приобретенного опыта обучающегося и создает предпосылки дальнейшего творческого саморазвития.
Упражнения на развитие импровизации
Упражнение Три группы в унисоне без ведущих
Танцоры делятся на три группы, не обязательно равные по размеру. Каждая группа движется в унисоне, позволяя руководству переходить среди членов группы. В каждой группе танцор, который не может видеть остальных становится ведущим. Три группы должны взаимодействовать между собой, согласуя или противопоставляя форму, динамику, скорость, рисунок. В любое время любой танцор может перейти от одной группы к другой. Однако не насовсем, так как одна группа может со временем уменьшиться до единственного танцора.
Танцоры должны найти способы поддержать непрерывность выступления при изменении групп. Танцор должен быть всегда готов к тому, что человек, за которым он следует, может присоединиться к другой группе в любой момент. Танцор тогда должен выбрать, оставаться ему в прежней группе или поменять ее.
Активные и пассивные роли.Чтобы импровизировать как группа, танцоры должны относиться с доверием к физическому телу и физическому аспекту движения. Они не должны бояться физического контакта друг с другом и должны знать, каким образом контактировать безопасно и как их взаимодействие может передавать идеи движения.
Упражнения, приведенные ниже, связаны с ролями инициатора и ведомого в буквальном, физическом смысле. Это является подготовкой к обмену инициативой, который происходит, когда танцоры наблюдают друг друга и реагируют в движении на действия друг друга
УпражнениеДвижение с закрытыми глазами
Все танцоры закрывают глаза и поворачиваются вокруг своей оси несколько раз, чтобы потерять ориентацию в пространстве. Затем танцоры двигаются в пространстве, исследуя пол, стены, мебель. Они могут исследовать пространство через медленные движения так, чтобы безопасно чувствовать себя с закрытыми глазами. Если два танцора сталкиваются друг с другом, они могут взаимодействовать некоторое время, оставаясь с закрытыми глазами.
Даже в знакомом пространстве танцоры могут сделать открытия относительно размера или формы пространства, или расположения объектов внутри него. Это упражнение также готовит их к упражнению на доверие, приведенное ниже.
УпражнениеВедение танцора с закрытыми глазами
Танцоры делятся на пары. Один танцор в каждой паре закрывает глаза. Партнер должен вести его в пространстве. Вначале это следует делать медленно. Если позволяют условия, ведущий может вести своего партнера смелее, например, бегом, кружась, садясь и вставая. Два ведущих в любой момент могут поменяться партнерами. Ведомые должны оставаться с закрытыми глазами, так чтобы не знать, кто ведет их в данный момент.
Танцоры должны стремиться двигаться легко и непрерывно, даже меняя партнеров. Танцоры могут меняться ролями ведущего и ведомого двумя способами. Ведомый может открыть глаза и встретиться с глазами ведущего, который затем закрывает глаза; или ведущий может коснуться лба своего партнера, который открывает глаза, в то время как ведущий закрывает их.
УпражнениеАктивные и пассивные роли в дуэтах
Танцоры делятся на пары. Один танцор в каждой паре активен; другой пассивен. После каждой из первых четырех процедур, танцоры должны поменяться ролями и повторить упражнение.
1. Активный танцор – скульптор: придает различным частям тела своего партнера новые положения. Пассивный танцор должен позволить делать это, не сопротивляясь и не добавляя своих движений.
2. Активный танцор дает импульсы движения своему партнеру. Например, качнуть руку своего партнера, толкнуть его бедро собственным бедром, или толкнуть плечо партнера рукой. Партнер должен двигаться, следуя только этому импульсу, не сопротивляясь и не добавляя собственного движения. После каждого движения активный танцор должен позволить своему партнеру остановиться перед следующим импульсом.
3. Как и раньше, активный танцор дает импульсы движения своему партнеру. На этот раз партнер несколько расширяет свое ответное движение, инициированное импульсом. Снова, активный танцор позволяет своему партнеру останавливаться перед тем, как дать следующий импульс.
4. Активный танцор дает импульсы движения своему партнеру, который теперь преувеличивает свой ответ, создавая более растянутую фразу движения, или делая большое движение в ответ на маленький импульс.
5. Танцоры постоянно обмениваются активными и пассивными ролями. Кроме того, каждый раз, когда танцор получает импульс от партнера, он может выбирать, один из четырех уже исследованных четырех путей реагирования. Это может, как соответствовать видимому намерению партнера, так и преднамеренно контрастировать с ним. Во время этого упражнения активный танцор должен не только инициировать движение партнера, но также превратить собственные действия в танец. Он может также иногда останавливаться, придавая своему телу позу, соотносящуюся с позами партнера. Танцоры в пассивной роли должны быть внимательными, чтобы не опережать своих партнеров, а только перенимать от них импульсы движения. Так они смогут почувствовать вес собственного тела, его инерцию и импульсы.
Большинство танцоров любит это упражнение из-за физического контакта и возможности потолкать других людей вокруг.
УпражнениеАктивные и пассивные роли в группе
Здесь может действовать вся группа целиком, или часть группы. В последнем случае, оставшиеся могут быть зрителями. Используя навыки активности и пассивности, полученные в предыдущем упражнении, танцоры могут по желанию выбирать активную или пассивную роль. Они должны учитывать действия всей группы, решая перейти от одной роли к другой.
Пассивный танцор может преподнести сюрприз партнеру, внезапно становясь активным.
Активные танцоры могут относиться ко всем остальным, как к пассивным танцорам. Несколько активных танцоров могут вместе участвовать в перемещении одного пассивного. Танцоры должны исследовать возможности группового рисунка из неподвижных тел.
Это упражнение забавно, как и предшествующее, а также усиливает интерес к созданию композиционных решений.
Практическая часть урока современного танца
Импровизация, как приём обучения современным видам хореографии, предполагает наличие определённой техники и школы. Школа импровизации работает на особом структурном уровне - это техники релаксации и осознании тела, тонкого чувствования внутренних сигналов, импульсов движения, чувствование партнёра, пространства или времени как элементов, рождающих композицию. Техника импровизации - это техника раскрытия потенциальных возможностей пустого пространства.
На первый взгляд, импровизация означает спонтанность творческого выражения, но нельзя думать, что эта спонтанность абсолютна. Импровизация – не произвол, не свободное от ограничений самовыражение. Это организованная система приёмов воплощения содержания, имеющая свои собственные закономерности, свои средства создания. Поэтому импровизацию можно назвать осознанной спонтанностью.
Использование импровизации построено на увеличении сигналов тела, его ощущений, памяти, на способности мгновенно реагировать на импульсы тела из окружающего пространства. Реагируя, учащийся превращает их в историю, может, не всегда ясную и простую, но обладающую смыслом. Импровизация предполагает сотворчество с телом, признание одинаковой значимости предварительно оформленных замыслов, опыта и сиюминутных импульсов. Импровизация основана на памяти и степени подготовки учащегося. Чем богаче выбор выразительных средств, тем оригинальнее и неожиданнее будет импровизация.
Важно учитывать и фактор накопления информации. Система накопления танцевального материала связана с мировоззрением учащегося, окружающей его средой и поставленными перед ним целью и задачами. Музыкально-хореографическая память требует постоянного тренинга. И во время выполнения задания на импровизацию от учащегося требуется умение почерпнуть из памяти нужную информацию в необходимом количестве и с определённой быстротой. Материал для импровизации - это взаимодействие ощущений, воображения и памяти. Во время импровизации на поверхность может неожиданно выйти какой-то личный опыт. У нас есть выбор - позволить образам и чувствам проявиться или не руководствоваться ими.
Можно выделить различные направления импровизации:
1. От слышимых стимулов
Импровизация, при которой звуки являются стимулом движения. На первом этапе можно использовать усиление или уменьшение громкости звука, что способствует изменению силы движения. Когда учащиеся освоят воспроизведение звука средствами движения, можно использовать ритмическую основу. При использовании голоса необходимо избегать воспроизведения слов и словесных предложений. Далее можно использовать высоту звука и на финальном этапе использовать музыку в полном объёме звучания. Главная задача – развить у учащегося умение быстрого нахождения ответа в движении на звук.
2. От визуальных стимулов
Всё, что видит учащийся, может вызвать в нём ответную реакцию, стимул к движению. Необходимо подобрать визуальный материал, способствующий ответной реакции, выраженной в движении. Стимулами могут быть цвет, разнообразные геометрические формы. Цель этих стимулов ощутить разницу между статическим и динамическим, большим и малым, гармонией и дисгармонией в теле.
3. Осязание
Практика ощущений предметов различной текстуры и чувствительности к ним различных частей тела. Лучше использовать констатирующие фактуры. Необходимо научиться ощущению различных поверхностей и контуров, ощущению изменения силы, веса, скорости механических и естественных предметов.
Главная задача импровизации от различных стимулов – развитие чувствительности и быстрой реакции на изменения, вызванные восприятием одушевлённых и неодушевлённых предметов. Использование техник импровизации позволяет соединять различные навыки, обрести большую целостность и полноту мироощущения и самовыражения.
Многие упражнения на импровизацию выполняются в форме исполнитель – зритель, что способствует постепенному преодолению страха перед публичным выступлением. Экспериментальный аспект снижает страх оценки, страх неизвестного. Развитие чувствительности готовит к неожиданности. На данном этапе развития танцевальной культуры импровизация всё больше становится частью обучения танцоров и находит своё место среди других видов сценических искусств.
Импровизация требует высокого мастерства, постоянного совершенствования, универсальных знаний, способности к структурному мышлению, владению системой приёмов и хореографической школой.
Итак, рассмотрим урок современного танца, основанный на импровизации. Прежде чем начать заниматься импровизацией, необходимо подготовить свое тело, разогреть все мышцы, проработать суставы.
Разогрев – 8 мин.
1. Изоляция и координация
1.1. Голова
Крест. Наклон вправо, вперед, влево, назад, каждый раз возвращаясь в центр.
Тоже самое в координации с пелвисом.
Sundari - круг. Исполняется аналогично, но все точки соединяются в слитном движении.
1.2. Плечи.
- Подъем двух плеч вверх.
- Работа плечами вверх – вниз в координации с работой ног.
- То же самое в продвижении.
- Квадрат. Вперед – вверх – назад – вниз и обратно.
- То же самое в координации с ногами.
- Волна плечами.
1.3. Руки.
- Работа кистью.
- Работа предплечья.
- Волна руками (координация всех ареалов руки).
1.4. Грудная клетка.
- Движение из стороны в сторону через центр.
- Движение вперед – назад.
- Крест: вперед – центр – вправо – центр – назад – центр – влево – центр.
- Квадрат: те же направления, но без возврата в центр.
- Круг.
1.5. Упражнения для позвоночника.
- Наклоны торса.
- Изгибы торса.
- body roll (волна). Если несколько центров последовательно включить в движение по принципу управления, один за другим, то получится волна (при использовании этого упражнения проводится игра на внимание с целью повышения интереса воспитанников к исполнению комбинации).
1.6. Пелвис (тазобедренная часть).
- Квадрат: вправо – вперед – влево – назад. Основное внимание следует уделить неподвижности колен.
- Круги: вправо и влево.
2. Экзерсис на середине в технике современного танца
2.1. Port de bras.
2.1. Pli.
2.2. Battement tendu / brush.
2.3. Battement jet / brush.
2.4. Rond de jambe.
2.5. Allegro (pas saut, pas jete, прыжки по диагонали)
После того как учащиеся разогрели свое тело, можно приступать к импровизации.
- импровизация в технике Веревочка
У преподавателя в руках веревочки. Учащиеся берут за их кончики.
Когда преподаватель отпускает середину, ученики узнают, кто с кем оказался в паре.
(Деление учащихся на пары)
А теперь необходимо станцевать, не выпуская веревочки из рук. От учащихся требуется умение чувствовать партнера, чтобы в процессе совместных движениях получился танец.
(Учащиеся исполняют танцевальные комбинации в паре с веревками в руках)
- импровизация в технике Магнит
Следующее упражнение называется Магнит. Учащиеся будут работать в паре без контакта телесного, но находясь в контакте эмоциональном.
Правила такие: рука одного ученика является магнитом, другой – притягивается определенной частью тела, и двигается за магнитом под музыку. Преподаватель будет называть, какой частью - центром тела ученики должны притягиваться. В процессе выполнения этого упражнения партнеры должны меняться ролями.
Части-центры тела:
- плечо;
- живот;
- голова.
Эта техника позволяет расслабиться, снять напряжение. Ее можно использовать как арт-терапию.
- импровизация в технике Узелок
Продолжаем работать в паре. Переходим к телесному контакту. Поиграем в игру, которая поможет получить ощущение ведения и искушения. Ученикам надо представить, что они завязаны за кисть друг с другом. Их задача дотронуться до плеча друг друга, но в то же время они не должны дать своему партнеру этого сделать.
- контактная импровизация
Следующее направление импровизации от касательных стимулов. Эта импровизация основана на всем том, чего касается танцовщик. Начинаем от ощущений предметов различной текстуры, упругого и вязкого и заканчиваем восприятием, к примеру, хлопка, мокрой ладонью и передачей ощущений от касания партнера.
Контактная импровизация – это танец, в котором импровизация строится вокруг точки контакта с партнером, это одна из форм свободного танца. Контакт учит быть здесь-и-сейчас при непрерывном изменении внешних условий, доверять пространству и партнеру, чувствовать и слушать. Контактная импровизация - это свободное исследование возможностей движения, возможность поиграть, возможность совместного творчества.
- импровизация в технике Контактная цепочка
Теперь преподаватель предлагает перейти на следующий уровень контактной импровизации и поучаствовать всем одновременно. Необходимо сесть в одну линию, лучше по диагонали, чтобы все поместились, в разных ракурсах. Под музыку передаем свой энергетический заряд партнеру, дотрагиваясь до него.
Кроме этого, они должны замереть в какой-либо танцевальной позе. В конечном итоге должен получиться танцевальный элемент, который можно использовать в хореографической постановке. Данная техника называется - контактная цепочка.
(Учащиеся выполняют упражнение в технике Контактная цепочка)
- импровизация Мячик
Каждый учащийся берет в одну руку теннисный мячик. Импровизация происходит в виде игры, где двигаясь и перемещаясь в классе под музыку, ученики должны передавать мячики друг другу. Получив чужой мяч в руку, ученик должен произвести какое либо движение с мячом, будь то танцевальное движение или обычный бросок мяча в пол или об стену. Некоторые ученики могут остаться без мяча в руке, и тогда их задача, помочь любому партнеру с мячом сымпровизировать (возможна контактная импровизация).
Как мы поняли, импровизация требует высокого мастерства, постоянного совершенствования, универсальности знаний, способностей к конструктивному мышлению, владению системой приемов и хореографической школой. Вывод: импровизация и хореография - равноправные партнеры в танце, играющие различные, но одинаково важные роли.
Цели мы достигли. Выполняя различные упражнения, различные техники, мы совершенствовали конкретные знания, умения и навыки, которые в дальнейшем сможем использовать при создании и исполнении хореографических постановок.
По традиции занятия по хореографии заканчиваются поклоном. Преподаватель предлагает завершить урок необычным поклоном.
- Поклон.
Заключение
Импровизация в танце - это танец, рождающийся во время исполнения, это игра музыкального ритма средствами пластики и мимики, эмоциональной окраски. Импровизацию можно рассматривать как средство обучению танцу, развития лексики при постановке хореографической композиции, воображения, ритмопластической свободы, как инновационный метод преподавания современной хореографии.
Импровизация - метод творчества, предлагающий создать произведение в процессе свободного фантазирования, сочинителя и исполнителя, образуя одно целое произведение. В связи с развитием импровизации в современном танце в нынешнее время, мы наблюдаем тенденцию, что исполнитель должен владеть не только школой классического танца, но и современными техниками. Качества, которые обучающийся приобретает и развивает в процессе обучения, должны служить ему фундаментом и опорой для будущего совершенствования. Следовательно, можно сделать вывод, что импровизация является важнейшим направлением хореографического мышления, организации формы танца, специфики танцевального исполнительства.
Рассмотрев весь спектр исторического развития танцевальной импровизации, начиная с возникновения свободного танца (АйседораДункан), через выразительный танец (Рудольффон Лабан, МэриВигман) и танец-модерн (Рут Сен-Дени) постмодернистского танца, можно сделать вывод о том, что импровизация как танцевальное явление имеет богатую историю, теоретическую базу, различные направления и школы.
Импровизация заложена в основу природы танцевального искусства. Она выступает как принцип создания хореографического произведения или как принцип создания хореографического образа. Импровизация является важнейшим направлением хореографического мышления, организации формы танца, специфики танцевального исполнительства. Импровизация основана на памяти и степени подготовки учащегося, который может составлять композицию из готовых комбинаций. Чем богаче выбор выразительных средств, тем неожиданней и оригинальной будет его импровизация.
При применении приемов и методов по развитию способности к импровизации в педагогической деятельности обучающиеся становятся более раскованными и свободными в движении, не стесняясь, выражают свои мысли, понимают свое тело, какую роль и важность играют в танце, становятся новаторами, помощниками в постановочной работе.
Список литературы
Барыкина Л. Сontemporary dance по-русски [Электронный ресурс] .
Бежар М. Мгновения из жизни другого. Мемуары. – М.: Союзтеатр, 1989.
Васенина Е. Российский современный танец. Диалоги. Emergency Exit. – М., 2005.
Гердт О. Территория возможностей / О. Гердт // В движении. Институт театра Нидерландов. - Москва, 1999.
Гиршон А. Современный танец как вид искусства / А. Гиршон // Танцевальный Клондайк, 2003.
Dance magazine (Нью-Йорк) / Специальный выпуск памяти Марты Грэхем // Балет. – 1992. – №3.
Добротворская К.А. Айседора Дункан и театральная культура эпохи модерна. – Л.: ЛГИТМ и К, 1992.
Дубовицкая А.И. Особенности работы балетмейстера на основе современного танца в детском хореографическом коллективе, 2016.
Закирова С.М. Творческий процесс постановщика танца // Молодой ученый. - 2017 [Электронный ресурс]: .
История современного танца в 31 постановке [электронный ресурс]: .
Каминская Е. Ю. Инновационные технологии как явление и их особенности при обучении хореографии // Образование и воспитание, 2018.
Контактная импровизация [Электронный ресурс]: .
Кондратенко Ю. Синтез в хореографическом искусстве эпохи постмодерна / Ю. Кондратенко // Голос художника: проблема синтеза в современной хореографии: [материалы международной конференции]. - Волгоград, 1999.
Лысенко C.Ю. Интерпретаторские стратегии постмодернизма в современном музыкальном театре: реинтерпретация и деконструкция. Тамбов: Изд-во Грамота, 2012.
Никитин В.Ю. Модерн – джаз танца. Начало обучения. – М., 1998.
Никитин В.Ю. Модерн-джаз танец. – М.: ГИТИС, 2000.
Скотт Ю. Американский театр Алвина Эйли // Советский балет. – 1991.
Судакова М.В. Воздействие современного искусства на эмоциональное состояние человека // Архитектура и строительство Дальнего Востока. - Хабаровск, 2002.
Судакова М.В. Композиция танца: информационный сборник № 2 - (методические рекомендации для руководителей хореографических коллективов) / М. В. Судакова. - Хабаровск: КНОТОК, 2003.
25
детская хореографическая школа имени М.М. Плисецкой
городского округа Тольятти
Методическая разработка
Роль импровизации на уроке современного танца
Составитель:
преподаватель
Горковенко Юлия Валерьевна
2022 год
СОДЕРЖАНИЕ
1.
Введение………………………………………...........................................................
3
2.
Исторические аспекты развития импровизации в современном танце…………..
4
3.
Импровизация как инновационный метод преподавания современного танца в дополнительном образовании…………………………………………………….
11
4.
Упражнения на развитие импровизации…………………………………………..
16
5.
Практическая часть урока современного танца…………………………………...
18
6.
Заключение ….……………………………………………………………………….
24
7.
Список литературы …………………………………………………………………
25
Введение
В XXI веке отличительной чертой и основой эстетики современного танца является импровизация, которая на данный момент стала ключевым компонентом танцевальных постановок и хореографических систем.
Импровизация (от латинского Improvises – неожиданный) - исследовательское творчество в хореографическом искусстве, которое создается в процессе исполнения или в процессе его создания, где импровизация становится с одной стороны, приемом творчества, а с другой, обучением художественному творчеству. Импровизация является важнейшим направлением хореографического мышления, организации формы танца, специфики танцевального исполнительства, представляя как принцип создания хореографического образа или хореографического произведения.
Импровизация занимает одно из главных мест при изучении современного танца. Именно поэтому актуальность изучения танцевальной импровизации в системе непрерывного хореографического обучения диктуется рядом объективных причин.
Во-первых, импровизация является мощным инструментом развития креативности мышления. Охватывая физические, умственные, интеллектуальные способности, она развивает личность учащегося по каждому направлению и служит раскрытию индивидуального творческого потенциала. С данной позиции импровизация универсальна, так как способна повышать общий уровень танцевальности вне зависимости от уровня технической оснащенности обучающихся: от начального до продвинутого.
Во-вторых, импровизация путем синтеза различных техник современного танца может служить взаимообогащению и разнообразию любых хореографических стилей и техник в целом.
В-третьих, танцевальная импровизация служит методом поиска новой хореографической лексики, средством выработки уникального хореографического материала, а также приемом постановки этюда или танца.
Цель данной работы: выявление значимости развития способности к импровизации на занятиях современного танца.
Задачи:
- определить роль импровизации в современном танце и ее основные составляющие;
- выявить методы и формы импровизации в рамках занятий современного танца;
- разработать методические рекомендации по развитию способности к импровизации на занятиях современного танца;
- создать современные хореографические композиции, включающую импровизацию.
Исторические аспекты развития импровизации в современном танце
Развитие танцевальной импровизации в современном танце относится к рубежу XIX и ХХ веков. Но лишь вначале ХХ века импровизация начинает играть значительную роль в танце. Изучая историю развития импровизации, как танцевального направления, необходимо проанализировать историю развития танца модерн, так как они тесно связаны друг с другом.
В первой половине ХХ века, широкое распространение получила теория элитарной и массовой культуры. Начали развиваться собственные школы современного танца. Танец модерн возник как противоположность балетному искусству, основываясь на философии индивидуальности и отверженных, стремясь к совершенствованию выразительных средств.
Педагог и теоретик по сценическому движению Франсуа Дельсарт, изучавший связь голоса, жеста, эмоций, стал основоположником идеи танца модерн. Он доказал, что у человеческой души есть свой, пластический язык и он этому языку стал обучать людей. Его учениками становились люди разных профессий, в их числе - композитор Жорж Бизе, актриса Элиза Рашель. Дельсарт утверждал: Искусство есть знание тех внешних приёмов, которыми раскрываются человеку жизнь, душа и разум, - умение владеть ими и свободно направлять их. Искусство есть нахождение знака, соответствующего сущности.
Особое распространение эта система приобретает в Америке. Она повлияла на поколения учителей движения и танца. Последователем Франсуа Дельсарт стала американская танцовщица-новатор, основоположница свободного танца Айседора Дункан, открывшая путь новому, танцу будущего. Она разработала танцевальную систему и пластику, которую связывала с древнегреческим танцем. Ее танец, возвращенный к натуральным формам, оказал огромное влияние на многих представителей искусства.
В основе ее принципа обучения лежал взгляд внутрь себя и поиск движений внутри своего тела. Образами, которые порождали те или иные движения, могли быть текущая река или листья пальмы, развеваемые на ветру, танцовщица переводила в движение. В танцевальной практике Дункан стираются границы сцены и повседневности, упражнения и выступления. Она импровизировала при любой возможности и делала различные места своей сценой: ателье, сады, салоны, тем самым расширяя границы танцевального искусства, перенося танец в повседневную практику, а также давая возможность любому человеку приобщиться к хореографии. Для своих поисков она использовала различные техники импровизации, чтобы овладеть новыми движениями она имитировала телесные образы с картин (Весна художника Сандро Боттичелли) и греческих ваз, пытаясь воспринимать первоначальность движений и поз в танце.
Айседора Дункан в своём танце не демонстрировала какой либо техники, танцевала босая, в свободной тунике, напоминавшей древнегреческую. Танец великой босоножки воспринимался как танец свободный, он не подчинялся нормам и канонам, ничего не заимствовал у привычных пластических форм. Она указала путь тем, кто искал нетрадиционные формы телесной выразительности. Танец будущего, создать который стремилась Дункан, должен был помочь людям стать здоровыми и красивыми, вернуть утраченную гармонию, восстановить естественные связи человека с природой. Джанин Шульц, одна из учениц Айседоры Дункан, писала в своей книге, что музыкальное содержание, которое определяло ритм движение в танце, играло существенную роль, являясь значимым признаком импровизации как акцент возникновения хореографического источника.
В США знаменитой школой стала первая школа танца модерн Денишоун, основанная Рут Сен-Дени и Тед Шоун. Ученицы и последователи этой школы танцовщица и хореограф Марта Грэм, танцовщица, педагог и хореограф Дорис Хамфри, танцовщица, педагог и хореограф Хелен Тамирис (урожденнаяХелен Беккер) развивали собственные танцевальные направления.
Яркие представители этого направления в Европе - Рудольф фон Лабан, Мэри Вигман, Дори Хойер широко развили выразительный танец, как способ исследования движений, который противопоставлялся правилам академического балета. Хореографы представляли идеал чистых, природных движений, которые должны были рождаться из творчества конкретного человека. Развитие импровизации они связывали с такими признаками модерна, как случайное, переходное и мимолетное.
Танцовщик и педагог, создатель предтечи танца модерн - экспрессивного танца Рудольф фон Лабан освободил движения от формальных ограничений - стилистической принадлежности, музыки, сценического пространства. Он предложил универсальную теорию танцевального жеста, которая оказалась применимой для анализа и описания всех пластически динамических характеристик, независимо от того, к какой национально-стилевой и жанровой категории они принадлежат. Пространство, время, сила (энергия) - три константы, на которых построил Лабан свою теорию движения.
По его теории все движения можно разделить на пять основных групп: 1.Передвижение; 2.Состояние покоя; 3.Жестикуляция; 4.Элевация; 5. Вращения. В своей школе он экспериментировал с импровизацией, в которой использовал словесные и звуковые искусства. Выразительный танец он представил как свободную танцевальную технику, которая имеет существенные методы танцевальной импровизации.
Он выделяет понятие импровизация, как творческая деятельность спонтанная комбинация, где появляются множество разнообразных жестов и шагов, задействован весь спектр элементов движения. Для Рудольфа фон Лабана импровизация является методом разработки, а не методом постановки, так как благодаря импровизации формируются определенные вариации, которые затем применяются для выступления. Импровизация исполнялась ведущим танцором, требуя высокого уровня исполнения. От его навыков и умения зависело формирование движения всего ансамбля.
Рудольф фон Лабан известен тем, что в 1928 году изобрел универсальный способ записи движений при помощи несложных рисунков - лабанотацию. Лабанотацию в балете использовали много лет - пока не появилась возможность разучивать движения по видеозаписям.
Известной последовательницей Рудольфа фон Лабана была его ученица, немецкая танцовщица, хореограф Мэри Вигман. Её называли величайшей артисткой Германии. Мэри Вигман исследовала эмоции - страх, отчаяние, боль. В своей творческой работе она делала акцент на сольное выступление, используя метод выработки. Вигман понимала сольное выступление, как творческое выражение абсолютный танец. В индивидуальном самовыражении сольной партии импровизация становится инструментом для воплощения внутреннего образа. Своей первой работой Танец ведьмы Мэри Вигман внесла новый подход к хореографическому искусству через тело, природу движения. Появилось новое понятие экспрессионистский танец.
Продолжателем идеи школы Денишоун стала хореограф, создательница труппы, школы и танцевальной техники своего имени Марта Грэхем. Ее исполнительская манера отличалась ярким рисунком и сложностью движения. Особенностью ее постановок являлись выбранные темы: библейские сюжеты и мифы, древнегреческие трагедии. Вдохновение она искала в мифологии Древней Греции. Она создала свою систему преподавания и систему педагогических приемов, собственный стиль, главным элементом которого стал все тело: contraction - усилия и release - расслабления.
Марта Грэхем стремилась создать драматически насыщенный танец, способный передать весь комплекс человеческих переживаний. Хореограф, танцовщица, режиссер, художник по костюмам - все это про нее. Грэхем больше интересовали истории героинь второго плана, о судьбе которых в литературе принято было не задумываться: к примеру, Клитемнестра, мать-предательница из мифа об Оресте и Электре.
Постановка Плач 1930 года: Марта Грэхем сидит на скамейке, стянутая тканью, как коконом. Этот кокон, из которого невозможно высвободиться, олицетворяет боль и страдание. Постановка, новаторская: Грэхем не только убрала из танца собственно танец (она ни разу не встает на ноги), но и ограничила плотным костюмом движение, как бы спрятав его внутрь. В это время можно выявить новшества в современном танце: многоуровневость сценической площадки, используя тело; основа тела - центр; новое использование стоп; техника балансирования, вращения при изменяющейся оси тела; двигающиеся декорации, симфоническая бутафория; костюм - длинная свободная одежда.
Благодаря дальнейшим поискам новизны учениками Мэри Вигман, таких как Грет Паллука - немецкой танцовщицы и педагога, основательницы в Дрездене собственной Школы танцев, открывателя техники больших прыжков, как полет в небеса, направление широко распространилась в США. Пятидесятые годы XX века США становятся основным центром модерн.
Продолжил все традиции предыдущего поколения один из крупнейших деятелей американского танца модерн Хосе Лимон, танцовщик, танцевальный педагог и хореограф, основатель собственной танцевальной труппы. Будучи учеником Дорис Хамфри и Чарльза Вейдмана, на основе полученного опыта и собственного видения танца, разработал собственную танцевальную технику - технику Лимона. Он изучает, анализирует и реализует силу и энергию движения к полету или притяжению, восстановления баланса. Его хореография, это синтез американского танца модерн и испанско-мексиканских традиций с резкими контрастами лирических и драматических начал. Хосе Лимон был привержен теории Дорис Батчеллер Хамфри - все телодвижения представляют собой фазы и вариации двух основных моментов - падения и вставания. Его техника основывалась на виртуозном вращении, балансе, легких прыжках. Постановки Наваждение в ночь, Ла Малинче, в этих работах он раскрывал психологическое состояние героев. Всемирную славу ему принесла постановка Павана Мавра по мотивам трагедии Шекспира Оттело.
В шестидесятых можно выделить еще одну значимую школу американского хореографа, создателя собственного стиля современного танца Мерса Каннингема. Хореографию Мерса Каннингема часто противопоставляют раннему современному танцу - свободному, или танцу модерн, с его экспрессией и текучими ритмами. Мерс Каннингем вводил радикальные новшества в хореографию - все танцоры на сцене были равны. Главное отступление от правил традиционного танца модерна - у танцоров появилась возможность выбора, что делать во время выступления - свобода мышления и активное участие с аудиторией, что позволило появлению качественных новых работ. Работа Мерса Каннингема заключалась в идеи фразирования, техническом мастерстве, логической и драматической непрерывности, театральной трансформации.
В 1962 году студия Мерса Каннингема и Джона Кейджа представила выступление в мемориальной церкви Джансон в Нью-Йорке, этот толчок дал начало новому времени в танце, эпохи нетрадиционных методов хореографии и использования импровизации, так и в репетиционном процессе - постмодерн.
Джон Кейдж - один из самых смелых новаторов музыки XX века. Его вклад в искусство второй половины XX столетия позволяет считать его одним из влиятельных представителей новой музыки. Джон Кейдж - необычайно многоликая творческая личность. Композитор, художник, писатель, поэт - грани творчества Кейджа не перестают удивлять своими идеями, новациями и творческими открытиями. Творческая деятельность Джона Кейджа неразрывно связана с именем выдающегося американского танцовщика, создателя собственного стиля современного танца Мерса Каннингема. Самая значимая его постановка, хореографический спектакль Тропический лес. Электронная музыка воспроизводит звуки природы, а хореография построена на идее ослучайности движений: корпус, конечности и даже голова каждого танцовщика должны двигаться независимо. Исполнители чётко и грациозно демонстрируют пластические этюды на фоне летающих по сцене, как мыльные пузыри, больших надувных подушек из серебристого пластика.
Основой складывавшегося нового танца являлся процесс экспериментирования с движением и телесной выразительностью. Тело танцовщика воспринималось как некий датчик, отзывающийся на хаотичные импульсы многочисленных внешних и внутренних реальностей. Язык тела был призван обнаружить проблемы, вытесненные в подсознание; процесс их осознания и разрешения исходил от движения, направляемого через рефлекторную мышечную память к той или иной ситуации.
Под влиянием идей американских хореографов во Франции 1970-х годов возникло движение Новый французский танец. Его основателями явились хореограф, а затем руководитель театральной исследовательской группы Парижской оперы Каролин Карлсон, хореограф Доминик Багуэ, хореограф Даниэль Дарье, хореограф Жан-Клод Галлотта, танцовщица и хореограф Карин Сапорта, танцовщик и хореограф Анжелен Прельжокаж.
Центрами танца постмодерн стали Театр тишины (1972) - балетмейстер ЖакГарнье и БрижитЛефевр- одна из самых авторитетных фигур французского балета, танцовщица, актриса, хореограф, режиссер; экспериментальная труппа в Гранд-Опера (1974); Академия современного танца и Национальный хореографический центр Франции Рубе-Норд под руководством хореографа, педагога Каролин Карлсон; Национальный центр современного танца (1977), основанный Элвином Николайсом - американскимхореографом, танцором, композитором, педагогом.
В Германии 1970-е годы ознаменовались рождением знаменитых танцевальных трупп Tanztheater (театр танца, вырос из немецкогоэкспрессионистского танца) под руководством хореографа Герхарда Бонера (1972) и Tanztheater Wuppertal под руководством немецкой танцовщицы и хореографа Пины Бауш, которая руководила театром с 1973 года, давших жизнь новому немецкому музыкально-хореографическому театру.
Среди аналогичных трупп Великобритании следует отметить London Contemporary Dance Theatre (1969) - под руководством британского танцора,хореографа Нормана Александра Морриса, танцевальные компании The Place, Strider (1972) - хореографа Ричарда Алстона.
В Нидерландах к началу 1980-х годов существовало более тридцати подобных компаний; наибольшую известность среди них приобрели Foundation Contemporary Dance, Movement Company, Work Center Dance и другие.
Постмодерн охватывает три фазы времени:
- 1960 год - под влиянием авангардных тенденций, рождается новый танец взаимодействие автора и исполнителя, зрителя. В танце постмодерна реализовалась идея деконструкции пространства - интерполяция. Необходимо отметить, становление постмодерна совпало с развитием перформанса, как форма искусств;
- 1970-1980 годы - распространение танца постмодерн в европейских странах. Хореографы показывают в своих спектаклях обращение на социальные проблемы, вследствие чего рождается художественные манифесты. Формируются многочисленные национальные хореографические школы и танцевальные театры;
- 1990 год - танец внедряется в различные пласты современной массовой культуры, благодаря компьютерным технологиям и виртуальному пространству. Цифровой перформанс представляет собой аудиовизуальный (мультимедийный) проект, который функционирует как коммерческое искусство, нацеленное на массовую аудиторию (групповое сознание). Основанные на экспериментальных опытах арт-практики, цифровые перформансы ведущих хореографов и композиторов, работающих в танце постмодерн, получают статус произведений искусства. В цифровых постановках формируются типичные художественные принципы: композиция теряет линейность, ведущими становятся принципы дискретности, взаимозаменяемости, отказ от причинно-временных связей, интерактивность.
Цифровые технологии позволили музыкально-хореографическому театру обрести новую виртуальную реальность электронного типа, тем самым обусловив формирование особой ситуации, требующей переосмысления художественно-эстетических свойств, познания, восприятия подобных проектов.
В спектаклях 1990 - 2000-х годов складывается особый тип взаимодействия сценической реальности с виртуальным миром. Понятие виртуальной реальности применяется для обозначения специфической среды, особого пространственно-временного континуума, создаваемого с помощью компьютерной графики и полностью реализуемого в психике субъекта, который определённым образом связан с компьютером и погружён в эту среду. Танец постмодерн формировался и развивался в контексте экспериментального направления американского искусства. Авангардная и концептуальная музыка, зародившаяся в недрах перформативных практик, служила основой для новых музыкально-хореографических постановок.
Таким образом, танец постмодерн создавался и развивался в контексте экспериментального направления американского искусства. Авангардная и концептуальная музыка, зародившаяся в недрах перформативных практик, служила основой для новых музыкально-хореографических постановок.
На основании изученной проанализированной литературы можно выделить несколько видов импровизации и выдающихся деятелей хореографического искусства современного танца:
1. Модернистская импровизация (Марта Грэм, Мерс Каннингем, Лестор Хортон, Хосе Лимон).
2. Постмодернистская импровизация или искусство танцевального перфоманса:
- импровизационный танцтеатр (Триша Браун, Ивонн Райнер, Анна Хаяприн);
- контактная импровизация (Стив Пэкстон); импровизация Форсайта (Ульям Форсайт);
- импровизация освобождения (Джон Скиннер);
- техники Охада Нахарина Гага.
Главные предшественники в современной хореографии, которые внесли свой вклад в импровизацию в танце:
- Триша Браун внесла разговорные указания, которые структурировали элементы в перфоманса;
- ДорисХамприи ЧарльзУэйдман разработали технику падения и восстановление баланса;
- Лестор Хортон раскрыл расширение диапазона движений и развитию выразительных возможностей тела;
- Хосе Лимон показал перемещение веса внутри тела между его частями;
- Стив Пэкстон явился основателем танцевальной эстетики и танцевальной формой Контактной импровизации; издал журнал Contact Quarterly, где печатаются исследовательские работы в сферы импровизации и перформанса.
Контактная импровизация - это путь, способ быть вместе и взаимодействовать на чисто физическом уровне. В таком танце необходимо постоянное усилие концентрации на физических, телесных ощущениях момента изменения веса, равновесия и неподвижности. Сила и частота этого усилия концентрации становятся стимулом здорового взаимодействия с другим человеком в танце. Простота формы в контактной импровизации - это дар. Это ценно тем, что это возможность танцевать, импровизировать вместе. Помогать силам инерции и гравитации возможно только с чувством юмора и неизменным смирением, принятием действительности, как она есть -значит обнаружить, открыть истинное Я, истинное существование, раскрывая природу истинного общения;
- Девид Замбрано - основатель так называемой партернойтехникинизкогополета;
- Уильям Форсайт совместно со специалистами Центра искусств и медиатехнологий создал Технологии импровизации - компьютерную программу.
Импровизация Уильяма Форсайта основана:
- работа с геометрией (из точки-линия-полукруг);
- работа с линиями (рука задает линию и взаимодействия удлиненного плевого сустава);
- работа с памятью (классическая поза - выход из позы - вспоминая о позе).
Таким образом, импровизация как танцевальное явление имеет богатую историю, теоретическую базу, различные направления и школы.
Современные российские и западные хореографы, такие как: Борис Эйфман, Иржи Килиан, Уильям Форсайт, Начо Дуато, Матс Эк и многие другие - усложняют координацию, динамику, увеличивают амплитуду движений, используют сложные акробатические поддержки в хореографии, активно применяют партерную лексику. Следовательно, исполнитель должен владеть не только современными техниками, но и школой классического танца, Качества, которые танцовщик приобретает и развивает в процессе обучения, должны служить ему фундаментом и опорой для будущего совершенствования.
Импровизация, как инновационный метод преподавания современного танца в дополнительном образовании
В современном времени происходит акцент на внимание развитию творческой личности ребенка, так как творчество является инструментом инновационных преобразований. Современный танец является одним из путей для развития творческой деятельности преподавателя и учащегося. Для преподавателей хореографии инновация воспринимается как процесс обогащения художественно-творческой деятельности обучающихся в дополнительном образовании - от получения творческого знания до готовности создания новых художественно-творческих проектов на основе нового знания. Внедрение импровизации в образовательный процесс с условием непрерывного изучения позволяет качественно повысить уровень исполнения и понимания современной хореографии, способствует индивидуальности хореографического мышления.
В настоящие время ничто не стоит на месте, творческое развитие в педагогическом процессе предполагает специальные методы, такие как танцевальный показ, устное изучение материала, танцевально-практических действий, познавательная и игровая деятельность, и главный индивидуальный подход к обучающему; а также нестандартное мышление, которое основывается на новейших принципах.
Современная реформа образования в России, связанная с реализацией личностно-ориентированного подхода, вызвала ряд серьезных изменений в привычной для нас практике обучения и воспитания детей:
- обновление содержания образования;
- внедрение новых педагогических технологий, обеспечивающих развитие личности.
Актуальностью изучения танцевальной импровизации в системе хореографического образования является то, что импровизацию можно рассматривать как креативное мышление; импровизация дает получение нового источника лексики при постановке хореографического произведения.
Принцип импровизации интерпретируется в педагогическом аспекте как постоянно развивающееся явление, создающее новое в искусстве. Особенность импровизации заключается в способности учащихся к саморазвитию, осуществление новых движений. В процессе обучения импровизации происходит реализации творческого потенциала учащихся, стремление ребенка к авторству, выражающееся в потребности создавать новый художественный продукт, пользуясь интегрирующим методом, способствующим многостороннему развитию личности.
Художественная творческая деятельность детей - одна из наиболее доступных и действенных форм эстетического освоения мира детьми. В процессе художественного творчества, они получают возможность выразить свое эстетическое отношение к предметам искусства. Творческая личность - личность социально адаптированная, способная к активным и творческим преобразованиям окружающего мира в любом виде деятельности, к поиску оптимальных оригинальных решений на поставленные задачи.
Импровизация в учебно-воспитательном процессе способствует формированию творческих способностей, включающих способность импровизировать и воплощать музыкальный образ в танце, репродуктивные способности - способность к овладению техники современной хореографии. Импровизация в танце - танец, рождающийся во время исполнения, игра музыкального ритма средствами пластики и мимики, и эмоциональной окраске. Импровизацию можно рассматривать как средство обучению танца, развитие лексики при постановке хореографической композиции, воображения, ритмопластической свободы, как инновационный подход в современной хореографии, выявления одаренных детей.
Для развития импровизационности нужно выбирать креативные методы преподавания: творческая мастерская, урок-лекция с просмотром видеоматериалов, перфоманс, мастер-класс. Методика должна быть направлена на развитие мышечного чувства, импровизационные способностей, пространственного мышления, танцевальную импровизацию. Воображение - фантазия, питает творчество новым необычным взглядом на мир. Развитие воображения у ребенка строится постепенно по мере приобретения им определенного опыта.
Особое внимание в процессе обучения уделяется следующим творческим способностям: умение на основе собственного опыта создавать новые двигательные модели, самостоятельно расширяя двигательный кругозор и их лично реализовать, варьировать; умение находить образы, воплощать через систему художественных средств.
Способность к импровизации является средством развития танцевальной выразительности и отзывчивости на музыку и чувства музыкального ритма в современном танце. Кроме того, импровизация движения способствует развитию пространственных и временных ориентировок. Обучающийся, попадая в различные ситуации (упражнения) на занятии, сталкивается с необходимостью выполнить задание достаточно молниеносно, это требует быстрой реакции, тем самым развивает внимание и творческую инициативу. Овладения обучающими навыками и способами выполнения упражнения того или иного рода освобождает их внимание и силы для творческой деятельности.
Далее, овладев техникой исполнения движений, обучающийся с удовольствием танцует самостоятельно, придумывает движения, играет, перевоплощаясь в музыкальный образ, варьируя движения в соответствии с характером музыки и выраженным в ней настроением. Процесс творчества вызывает у обучающихся особое желание действовать в искренней и непринужденной обстановке в таких видах деятельности как игра, инсценировка, танец. По своей природе творчество синтетично и часто носит импровизационный характер. Оно дает возможность значительно полнее судить об индивидуальных особенностях и своевременно выявить способности у обучающихся.
В основе освоения техники импровизации должно лежать развитие следующих навыков: опережающее слышание в начале музыкальных фраз, предложений, периодов их будущей кульминации, внутреннего ритма музыки; мышечное ощущение каждого движения; организация движения танца в пространстве. Можно сказать, импровизация - организованная система приемов воплощения содержания, имеющая свои закономерности, свои средства создания. В основе педагогических требований к обучению современному танцу в детской хореографической школе лежит принцип воспитывающего обучения, учитывая возрастные и индивидуальные особенности детей.
Занятия по освоению импровизации направлены на овладение навыков импровизационного исполнения и ансамблевого мастерства. Используются самые различные средства педагогического воздействия, такие как словесное объяснение, танцевальный показ, акцентирование на жесты и позы, варьирование особенностей танцевальных движений. Главная задача должна быть направлена не только на подготовку хореографических постановок и обучение технике современного танца, но и на умение оперировать танцевальными, пластическими образами в постановочной работе. Уделять значительное внимание развитию ощущений тела, осознанию его внутренней организации и целостности. Основной материал выстраивать на релиз-технике и технике телесного осознавания, с использованием экспериментальной анатомии, партнерской работы, элементов импровизации, работы с образами.
Методика выполнения импровизационных упражнений, этюдов на различные задания в современном хореографическом искусстве является инновационной, с практической точки зрения достаточно важной для обучения, как учащихся, так и будущих преподавателей. Импровизация приучает к творческому мышлению, воспитывает в человеке положительную свободу движений и эмоций, то есть позволяет действовать широко, без зажимов и закрепощений. Инновационные методики современного танца (импровизация, танцетерапия и другие) воспитывают творческую личность в духе новаторства, во взаимосвязи со своим внутренним и внешним пространством, расширяют творческий кругозор. Наиболее эффективен процесс, в котором участвуют подготовленные исполнители, ранее обученные той или иной танцевальной технике современного танца.
Используемые инновационные технологии в работе с обучающимися:
1. Технология индивидуализации обучения (адаптивная) – такая технология обучения, при которой индивидуальный подход и индивидуальная форма обучения являются приоритетными.
2. Групповые технологии. Групповые технологии предполагают организацию совместных действий, коммуникацию, общение, взаимопонимание, взаимопомощь.
1) познавательный и профессиональный интерес;
2) творческий характер учебно-познавательной деятельности;
3) состязательность;
4) игровой характер проведения занятий;
5) эмоциональное воздействие вышеназванных факторов.
Уровни коллективной деятельности в группе:
- одновременная работа со всей группой;
- работа в парах;
- групповая работа на принципах дифференциации.
Достаточно высокий результат они дают при использовании проектно-исследовательских и игровых технологий.
3. Метод погружения – интенсивный метод, используется для организации обучения предмету в короткие сроки с большим объемом информации и знаний, в том числе практических. Высокая активность учеников, многообразие форм учебной работы. Под погружением психолог Грановская Рада Михайловна понимает активный метод обучения с элементами релаксации, внушения и игры.
Педагог, кандидат филологических наук, профессор Смирнова Татьяна Николаевна предполагает, что эффективность обучения зависит от группового сотрудничества. Практика показывает, что вместе учиться не только легче и интереснее, но и значительно эффективнее. Причем важно, что эта эффективность касается не только академических успехов учеников, их интеллектуального развития, но и нравственного. Помочь другу, вместе решить любые проблемы, разделить радость успеха или горечь неудачи - также естественно, как смеяться, петь, радоваться жизни. Главная идея обучения в сотрудничестве - учиться вместе, а не просто что-то выполнять вместе!
4. Технология исследовательского (проблемного) обучения, при которой организация занятий предполагает создание под руководством педагога проблемных ситуаций и активную деятельность учащихся по их разрешению, в результате чего происходит овладение знаниями, умениями и навыками; образовательный процесс, строится как поиск новых познавательных ориентиров. В деятельности ученика учебная проблема служит стимулом активизации мышления, а процесс ее решения – способом превращения знаний в убеждения.
5. Проектно-исследовательская технология как система интегрированных процедур в образовательном процессе включает: метод проектов, метод погружения, методы сбора и обработки данных, исследовательский и проблемный методы, анализ справочных и литературных источников, поисковый эксперимент, опытная работа, обобщение результатов, деловые и ролевые игры и др. Позволяет добиться достаточно высокого результата.
Технология коллективной творческой деятельности предполагает такую организацию совместной деятельности детей и преподавателя, при которой все члены коллектива участвуют в планировании, подготовке, осуществлении и анализе любого дела.
Акцент в работе с учащимися делается на:
- развивающие модели-упражнения, основанные на использовании образного мышления, которые помогут сфокусировать внимание на пространстве (внешнем и внутреннем), весе и обострить чувственное восприятие;
- упражнения на полу, направленные на снятие ненужного напряжения и зажимов тела, подготовят дыхание, артикуляцию и глубокие мышцы тела;
- упражнения стоя помогут сконцентрировать внимание на работе суставов, переносе центра тяжести, укреплении опоры.
Для творческой личности подобные задания наряду с обязательным исполнением несут дополнительно функцию эстетического удовлетворения и активизируют на создание новых произведений с применением изученных технических приемов и самостоятельным освоением новых. Это стимулирует необходимость приобретения и новых теоретических знаний.
Цель педагога заключается в раскрытии потенциала обучающегося средством творческого подхода – импровизационности. Создавая благоприятную эмоциональную среду, преподаватель способствует развитию творческих способностей личности, увеличению осознанности и эффективности движения, расширению фокуса внимания и спектра выразительности, развитию динамики движений и качеству присутствия в танце жизни, закреплению приобретенного опыта обучающегося и создает предпосылки дальнейшего творческого саморазвития.
Упражнения на развитие импровизации
Упражнение Три группы в унисоне без ведущих
Танцоры делятся на три группы, не обязательно равные по размеру. Каждая группа движется в унисоне, позволяя руководству переходить среди членов группы. В каждой группе танцор, который не может видеть остальных становится ведущим. Три группы должны взаимодействовать между собой, согласуя или противопоставляя форму, динамику, скорость, рисунок. В любое время любой танцор может перейти от одной группы к другой. Однако не насовсем, так как одна группа может со временем уменьшиться до единственного танцора.
Танцоры должны найти способы поддержать непрерывность выступления при изменении групп. Танцор должен быть всегда готов к тому, что человек, за которым он следует, может присоединиться к другой группе в любой момент. Танцор тогда должен выбрать, оставаться ему в прежней группе или поменять ее.
Активные и пассивные роли.Чтобы импровизировать как группа, танцоры должны относиться с доверием к физическому телу и физическому аспекту движения. Они не должны бояться физического контакта друг с другом и должны знать, каким образом контактировать безопасно и как их взаимодействие может передавать идеи движения.
Упражнения, приведенные ниже, связаны с ролями инициатора и ведомого в буквальном, физическом смысле. Это является подготовкой к обмену инициативой, который происходит, когда танцоры наблюдают друг друга и реагируют в движении на действия друг друга
УпражнениеДвижение с закрытыми глазами
Все танцоры закрывают глаза и поворачиваются вокруг своей оси несколько раз, чтобы потерять ориентацию в пространстве. Затем танцоры двигаются в пространстве, исследуя пол, стены, мебель. Они могут исследовать пространство через медленные движения так, чтобы безопасно чувствовать себя с закрытыми глазами. Если два танцора сталкиваются друг с другом, они могут взаимодействовать некоторое время, оставаясь с закрытыми глазами.
Даже в знакомом пространстве танцоры могут сделать открытия относительно размера или формы пространства, или расположения объектов внутри него. Это упражнение также готовит их к упражнению на доверие, приведенное ниже.
УпражнениеВедение танцора с закрытыми глазами
Танцоры делятся на пары. Один танцор в каждой паре закрывает глаза. Партнер должен вести его в пространстве. Вначале это следует делать медленно. Если позволяют условия, ведущий может вести своего партнера смелее, например, бегом, кружась, садясь и вставая. Два ведущих в любой момент могут поменяться партнерами. Ведомые должны оставаться с закрытыми глазами, так чтобы не знать, кто ведет их в данный момент.
Танцоры должны стремиться двигаться легко и непрерывно, даже меняя партнеров. Танцоры могут меняться ролями ведущего и ведомого двумя способами. Ведомый может открыть глаза и встретиться с глазами ведущего, который затем закрывает глаза; или ведущий может коснуться лба своего партнера, который открывает глаза, в то время как ведущий закрывает их.
УпражнениеАктивные и пассивные роли в дуэтах
Танцоры делятся на пары. Один танцор в каждой паре активен; другой пассивен. После каждой из первых четырех процедур, танцоры должны поменяться ролями и повторить упражнение.
1. Активный танцор – скульптор: придает различным частям тела своего партнера новые положения. Пассивный танцор должен позволить делать это, не сопротивляясь и не добавляя своих движений.
2. Активный танцор дает импульсы движения своему партнеру. Например, качнуть руку своего партнера, толкнуть его бедро собственным бедром, или толкнуть плечо партнера рукой. Партнер должен двигаться, следуя только этому импульсу, не сопротивляясь и не добавляя собственного движения. После каждого движения активный танцор должен позволить своему партнеру остановиться перед следующим импульсом.
3. Как и раньше, активный танцор дает импульсы движения своему партнеру. На этот раз партнер несколько расширяет свое ответное движение, инициированное импульсом. Снова, активный танцор позволяет своему партнеру останавливаться перед тем, как дать следующий импульс.
4. Активный танцор дает импульсы движения своему партнеру, который теперь преувеличивает свой ответ, создавая более растянутую фразу движения, или делая большое движение в ответ на маленький импульс.
5. Танцоры постоянно обмениваются активными и пассивными ролями. Кроме того, каждый раз, когда танцор получает импульс от партнера, он может выбирать, один из четырех уже исследованных четырех путей реагирования. Это может, как соответствовать видимому намерению партнера, так и преднамеренно контрастировать с ним. Во время этого упражнения активный танцор должен не только инициировать движение партнера, но также превратить собственные действия в танец. Он может также иногда останавливаться, придавая своему телу позу, соотносящуюся с позами партнера. Танцоры в пассивной роли должны быть внимательными, чтобы не опережать своих партнеров, а только перенимать от них импульсы движения. Так они смогут почувствовать вес собственного тела, его инерцию и импульсы.
Большинство танцоров любит это упражнение из-за физического контакта и возможности потолкать других людей вокруг.
УпражнениеАктивные и пассивные роли в группе
Здесь может действовать вся группа целиком, или часть группы. В последнем случае, оставшиеся могут быть зрителями. Используя навыки активности и пассивности, полученные в предыдущем упражнении, танцоры могут по желанию выбирать активную или пассивную роль. Они должны учитывать действия всей группы, решая перейти от одной роли к другой.
Пассивный танцор может преподнести сюрприз партнеру, внезапно становясь активным.
Активные танцоры могут относиться ко всем остальным, как к пассивным танцорам. Несколько активных танцоров могут вместе участвовать в перемещении одного пассивного. Танцоры должны исследовать возможности группового рисунка из неподвижных тел.
Это упражнение забавно, как и предшествующее, а также усиливает интерес к созданию композиционных решений.
Практическая часть урока современного танца
Импровизация, как приём обучения современным видам хореографии, предполагает наличие определённой техники и школы. Школа импровизации работает на особом структурном уровне - это техники релаксации и осознании тела, тонкого чувствования внутренних сигналов, импульсов движения, чувствование партнёра, пространства или времени как элементов, рождающих композицию. Техника импровизации - это техника раскрытия потенциальных возможностей пустого пространства.
На первый взгляд, импровизация означает спонтанность творческого выражения, но нельзя думать, что эта спонтанность абсолютна. Импровизация – не произвол, не свободное от ограничений самовыражение. Это организованная система приёмов воплощения содержания, имеющая свои собственные закономерности, свои средства создания. Поэтому импровизацию можно назвать осознанной спонтанностью.
Использование импровизации построено на увеличении сигналов тела, его ощущений, памяти, на способности мгновенно реагировать на импульсы тела из окружающего пространства. Реагируя, учащийся превращает их в историю, может, не всегда ясную и простую, но обладающую смыслом. Импровизация предполагает сотворчество с телом, признание одинаковой значимости предварительно оформленных замыслов, опыта и сиюминутных импульсов. Импровизация основана на памяти и степени подготовки учащегося. Чем богаче выбор выразительных средств, тем оригинальнее и неожиданнее будет импровизация.
Важно учитывать и фактор накопления информации. Система накопления танцевального материала связана с мировоззрением учащегося, окружающей его средой и поставленными перед ним целью и задачами. Музыкально-хореографическая память требует постоянного тренинга. И во время выполнения задания на импровизацию от учащегося требуется умение почерпнуть из памяти нужную информацию в необходимом количестве и с определённой быстротой. Материал для импровизации - это взаимодействие ощущений, воображения и памяти. Во время импровизации на поверхность может неожиданно выйти какой-то личный опыт. У нас есть выбор - позволить образам и чувствам проявиться или не руководствоваться ими.
Можно выделить различные направления импровизации:
1. От слышимых стимулов
Импровизация, при которой звуки являются стимулом движения. На первом этапе можно использовать усиление или уменьшение громкости звука, что способствует изменению силы движения. Когда учащиеся освоят воспроизведение звука средствами движения, можно использовать ритмическую основу. При использовании голоса необходимо избегать воспроизведения слов и словесных предложений. Далее можно использовать высоту звука и на финальном этапе использовать музыку в полном объёме звучания. Главная задача – развить у учащегося умение быстрого нахождения ответа в движении на звук.
2. От визуальных стимулов
Всё, что видит учащийся, может вызвать в нём ответную реакцию, стимул к движению. Необходимо подобрать визуальный материал, способствующий ответной реакции, выраженной в движении. Стимулами могут быть цвет, разнообразные геометрические формы. Цель этих стимулов ощутить разницу между статическим и динамическим, большим и малым, гармонией и дисгармонией в теле.
3. Осязание
Практика ощущений предметов различной текстуры и чувствительности к ним различных частей тела. Лучше использовать констатирующие фактуры. Необходимо научиться ощущению различных поверхностей и контуров, ощущению изменения силы, веса, скорости механических и естественных предметов.
Главная задача импровизации от различных стимулов – развитие чувствительности и быстрой реакции на изменения, вызванные восприятием одушевлённых и неодушевлённых предметов. Использование техник импровизации позволяет соединять различные навыки, обрести большую целостность и полноту мироощущения и самовыражения.
Многие упражнения на импровизацию выполняются в форме исполнитель – зритель, что способствует постепенному преодолению страха перед публичным выступлением. Экспериментальный аспект снижает страх оценки, страх неизвестного. Развитие чувствительности готовит к неожиданности. На данном этапе развития танцевальной культуры импровизация всё больше становится частью обучения танцоров и находит своё место среди других видов сценических искусств.
Импровизация требует высокого мастерства, постоянного совершенствования, универсальных знаний, способности к структурному мышлению, владению системой приёмов и хореографической школой.
Итак, рассмотрим урок современного танца, основанный на импровизации. Прежде чем начать заниматься импровизацией, необходимо подготовить свое тело, разогреть все мышцы, проработать суставы.
Разогрев – 8 мин.
1. Изоляция и координация
1.1. Голова
Крест. Наклон вправо, вперед, влево, назад, каждый раз возвращаясь в центр.
Тоже самое в координации с пелвисом.
Sundari - круг. Исполняется аналогично, но все точки соединяются в слитном движении.
1.2. Плечи.
- Подъем двух плеч вверх.
- Работа плечами вверх – вниз в координации с работой ног.
- То же самое в продвижении.
- Квадрат. Вперед – вверх – назад – вниз и обратно.
- То же самое в координации с ногами.
- Волна плечами.
1.3. Руки.
- Работа кистью.
- Работа предплечья.
- Волна руками (координация всех ареалов руки).
1.4. Грудная клетка.
- Движение из стороны в сторону через центр.
- Движение вперед – назад.
- Крест: вперед – центр – вправо – центр – назад – центр – влево – центр.
- Квадрат: те же направления, но без возврата в центр.
- Круг.
1.5. Упражнения для позвоночника.
- Наклоны торса.
- Изгибы торса.
- body roll (волна). Если несколько центров последовательно включить в движение по принципу управления, один за другим, то получится волна (при использовании этого упражнения проводится игра на внимание с целью повышения интереса воспитанников к исполнению комбинации).
1.6. Пелвис (тазобедренная часть).
- Квадрат: вправо – вперед – влево – назад. Основное внимание следует уделить неподвижности колен.
- Круги: вправо и влево.
2. Экзерсис на середине в технике современного танца
2.1. Port de bras.
2.1. Pli.
2.2. Battement tendu / brush.
2.3. Battement jet / brush.
2.4. Rond de jambe.
2.5. Allegro (pas saut, pas jete, прыжки по диагонали)
После того как учащиеся разогрели свое тело, можно приступать к импровизации.
- импровизация в технике Веревочка
У преподавателя в руках веревочки. Учащиеся берут за их кончики.
Когда преподаватель отпускает середину, ученики узнают, кто с кем оказался в паре.
(Деление учащихся на пары)
А теперь необходимо станцевать, не выпуская веревочки из рук. От учащихся требуется умение чувствовать партнера, чтобы в процессе совместных движениях получился танец.
(Учащиеся исполняют танцевальные комбинации в паре с веревками в руках)
- импровизация в технике Магнит
Следующее упражнение называется Магнит. Учащиеся будут работать в паре без контакта телесного, но находясь в контакте эмоциональном.
Правила такие: рука одного ученика является магнитом, другой – притягивается определенной частью тела, и двигается за магнитом под музыку. Преподаватель будет называть, какой частью - центром тела ученики должны притягиваться. В процессе выполнения этого упражнения партнеры должны меняться ролями.
Части-центры тела:
- плечо;
- живот;
- голова.
Эта техника позволяет расслабиться, снять напряжение. Ее можно использовать как арт-терапию.
- импровизация в технике Узелок
Продолжаем работать в паре. Переходим к телесному контакту. Поиграем в игру, которая поможет получить ощущение ведения и искушения. Ученикам надо представить, что они завязаны за кисть друг с другом. Их задача дотронуться до плеча друг друга, но в то же время они не должны дать своему партнеру этого сделать.
- контактная импровизация
Следующее направление импровизации от касательных стимулов. Эта импровизация основана на всем том, чего касается танцовщик. Начинаем от ощущений предметов различной текстуры, упругого и вязкого и заканчиваем восприятием, к примеру, хлопка, мокрой ладонью и передачей ощущений от касания партнера.
Контактная импровизация – это танец, в котором импровизация строится вокруг точки контакта с партнером, это одна из форм свободного танца. Контакт учит быть здесь-и-сейчас при непрерывном изменении внешних условий, доверять пространству и партнеру, чувствовать и слушать. Контактная импровизация - это свободное исследование возможностей движения, возможность поиграть, возможность совместного творчества.
- импровизация в технике Контактная цепочка
Теперь преподаватель предлагает перейти на следующий уровень контактной импровизации и поучаствовать всем одновременно. Необходимо сесть в одну линию, лучше по диагонали, чтобы все поместились, в разных ракурсах. Под музыку передаем свой энергетический заряд партнеру, дотрагиваясь до него.
Кроме этого, они должны замереть в какой-либо танцевальной позе. В конечном итоге должен получиться танцевальный элемент, который можно использовать в хореографической постановке. Данная техника называется - контактная цепочка.
(Учащиеся выполняют упражнение в технике Контактная цепочка)
- импровизация Мячик
Каждый учащийся берет в одну руку теннисный мячик. Импровизация происходит в виде игры, где двигаясь и перемещаясь в классе под музыку, ученики должны передавать мячики друг другу. Получив чужой мяч в руку, ученик должен произвести какое либо движение с мячом, будь то танцевальное движение или обычный бросок мяча в пол или об стену. Некоторые ученики могут остаться без мяча в руке, и тогда их задача, помочь любому партнеру с мячом сымпровизировать (возможна контактная импровизация).
Как мы поняли, импровизация требует высокого мастерства, постоянного совершенствования, универсальности знаний, способностей к конструктивному мышлению, владению системой приемов и хореографической школой. Вывод: импровизация и хореография - равноправные партнеры в танце, играющие различные, но одинаково важные роли.
Цели мы достигли. Выполняя различные упражнения, различные техники, мы совершенствовали конкретные знания, умения и навыки, которые в дальнейшем сможем использовать при создании и исполнении хореографических постановок.
По традиции занятия по хореографии заканчиваются поклоном. Преподаватель предлагает завершить урок необычным поклоном.
- Поклон.
Заключение
Импровизация в танце - это танец, рождающийся во время исполнения, это игра музыкального ритма средствами пластики и мимики, эмоциональной окраски. Импровизацию можно рассматривать как средство обучению танцу, развития лексики при постановке хореографической композиции, воображения, ритмопластической свободы, как инновационный метод преподавания современной хореографии.
Импровизация - метод творчества, предлагающий создать произведение в процессе свободного фантазирования, сочинителя и исполнителя, образуя одно целое произведение. В связи с развитием импровизации в современном танце в нынешнее время, мы наблюдаем тенденцию, что исполнитель должен владеть не только школой классического танца, но и современными техниками. Качества, которые обучающийся приобретает и развивает в процессе обучения, должны служить ему фундаментом и опорой для будущего совершенствования. Следовательно, можно сделать вывод, что импровизация является важнейшим направлением хореографического мышления, организации формы танца, специфики танцевального исполнительства.
Рассмотрев весь спектр исторического развития танцевальной импровизации, начиная с возникновения свободного танца (АйседораДункан), через выразительный танец (Рудольффон Лабан, МэриВигман) и танец-модерн (Рут Сен-Дени) постмодернистского танца, можно сделать вывод о том, что импровизация как танцевальное явление имеет богатую историю, теоретическую базу, различные направления и школы.
Импровизация заложена в основу природы танцевального искусства. Она выступает как принцип создания хореографического произведения или как принцип создания хореографического образа. Импровизация является важнейшим направлением хореографического мышления, организации формы танца, специфики танцевального исполнительства. Импровизация основана на памяти и степени подготовки учащегося, который может составлять композицию из готовых комбинаций. Чем богаче выбор выразительных средств, тем неожиданней и оригинальной будет его импровизация.
При применении приемов и методов по развитию способности к импровизации в педагогической деятельности обучающиеся становятся более раскованными и свободными в движении, не стесняясь, выражают свои мысли, понимают свое тело, какую роль и важность играют в танце, становятся новаторами, помощниками в постановочной работе.
Список литературы
Барыкина Л. Сontemporary dance по-русски [Электронный ресурс] .
Бежар М. Мгновения из жизни другого. Мемуары. – М.: Союзтеатр, 1989.
Васенина Е. Российский современный танец. Диалоги. Emergency Exit. – М., 2005.
Гердт О. Территория возможностей / О. Гердт // В движении. Институт театра Нидерландов. - Москва, 1999.
Гиршон А. Современный танец как вид искусства / А. Гиршон // Танцевальный Клондайк, 2003.
Dance magazine (Нью-Йорк) / Специальный выпуск памяти Марты Грэхем // Балет. – 1992. – №3.
Добротворская К.А. Айседора Дункан и театральная культура эпохи модерна. – Л.: ЛГИТМ и К, 1992.
Дубовицкая А.И. Особенности работы балетмейстера на основе современного танца в детском хореографическом коллективе, 2016.
Закирова С.М. Творческий процесс постановщика танца // Молодой ученый. - 2017 [Электронный ресурс]: .
История современного танца в 31 постановке [электронный ресурс]: .
Каминская Е. Ю. Инновационные технологии как явление и их особенности при обучении хореографии // Образование и воспитание, 2018.
Контактная импровизация [Электронный ресурс]: .
Кондратенко Ю. Синтез в хореографическом искусстве эпохи постмодерна / Ю. Кондратенко // Голос художника: проблема синтеза в современной хореографии: [материалы международной конференции]. - Волгоград, 1999.
Лысенко C.Ю. Интерпретаторские стратегии постмодернизма в современном музыкальном театре: реинтерпретация и деконструкция. Тамбов: Изд-во Грамота, 2012.
Никитин В.Ю. Модерн – джаз танца. Начало обучения. – М., 1998.
Никитин В.Ю. Модерн-джаз танец. – М.: ГИТИС, 2000.
Скотт Ю. Американский театр Алвина Эйли // Советский балет. – 1991.
Судакова М.В. Воздействие современного искусства на эмоциональное состояние человека // Архитектура и строительство Дальнего Востока. - Хабаровск, 2002.
Судакова М.В. Композиция танца: информационный сборник № 2 - (методические рекомендации для руководителей хореографических коллективов) / М. В. Судакова. - Хабаровск: КНОТОК, 2003.
25
