Публикации
Работа со звуком в сфере электронной музыки
Всероссийский сборник статей и публикаций института развития образования, повышения квалификации и переподготовки.
Скачать публикацию
Язык издания: русский
Периодичность: ежедневно
Вид издания: сборник
Версия издания: электронное сетевое
Публикация: Работа со звуком в сфере электронной музыки
Автор: Ахтемова Гульнара Ризаевна
Периодичность: ежедневно
Вид издания: сборник
Версия издания: электронное сетевое
Публикация: Работа со звуком в сфере электронной музыки
Автор: Ахтемова Гульнара Ризаевна
Министерство науки и высшего образования РФФедеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования«КРАСНОДАРСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ КУЛЬТУРЫ»Факультет телерадиовещания и театрального искусстваКафедра музыкальной звукорежиссурыНАУЧНАЯ СТАТЬЯНа тему: «Работа со звуком в сфере электронной музыки»Выполнила:Студентка 5 курса, МЗР-18, Ахтемова Гульнара РизаевнаКраснодар, 2023СодержаниеВведение 31. История создания электронной музыки 42. Пространственный звук 62.1 Аналоговый синтез и спектры 72.2 Цифровой синтез 93. Представители электронной музыки 10 3.1 Сравнительный анализ 19Заключение 21Список использованных источников 21ВведениеЭлектронной музыкой называется музыка,которую создают и исполняют при помощи электронно-акустической и звуковоспроизводящей техники. В наши дни, мир находитособое отражение в современных музыкальных звучаниях. Создатели музыкипребывают в постоянных поисках уникальных музыкальныхстилей. Одной из линий ихформирования, стала электронная музыка, которая стремительно покорила музыкальный мир и, вскоре, на рубеже столетий, стала ведущим направлением в современной музыке. Она дала новое дыхание киномузыке, сформировала новые жанры и приобреланезависимое развитие в композиторской музыке.Актуальность курсовой работы: Тема представляет интерес, т. к. непосредственно сопряжена с современной звуко-акустической средой. Данная тема представляет интерес для людей, занимающихсяизучением новых музыкальныхтечений, в частности электронной музыкой и создании ее с помощью компьютерных технологий.Цель данной работы: Изучение истории возникновения новых музыкальных стилей 21 века, их представителей и исследователей, связанных с электронной музыкой.Задача данной работы: Знакомство с новыми направлениями электронной музыки, ее зарождением, развитием технологий.1. История создания электронной музыки Впервые, попытка создания электронной музыки была предпринята в Кельне, организованная Х. Эймертом и К. Штокхаузеном в 1951, именно здесь и возник термин «Электронная музыка». В отличии от привычного живого исполнения, в электронной музыке, при синтезе звука, композитор обязан управлять его «микроструктурой», куда входит микротемперация, микроритм и микродинамика, артикулирующий тембр звуков, соноров, конкретных звучаний. С электронной музыкой связаны такие виды музыки, как: «компьютерная музыка», в которой предпринята попытка автоматизировать процессы синтеза звука; «живая электроника», где синтез звучания направлен на имитирование реальных инструментов или певческих голосов; «прикладная электронная музыка» – для кинофильмов и театральных представлений.В России одним из первопроходцев электронной музыки был Арсений Михайлович Аврамов. В начале 30-х годов, еще до появления в 1935 г. магнитной записи, применил успешную попытку представления звука в графическом виде. При помощи преобразования Фурье, он разложил звук на гармоники, что дало возможность его синтеза на любых частотах. Развитие звуковых технологий в России проходило в период увлеченности конструктивизмом, почему имело поддержку со стороны государства. При поддержки правительства был основан Государственный Институт Музыкальной Науки (ГИМН), с которым связано немало русских исследователей звука. Почти все открытия того времени, связанные с электронной музыкой, являлись побочными продуктами военных разработок. Одним из самых ярких таких изобретений, сделанных в конце 30-х годов, является двухголосный аналоговый синтезатор, разработанный Володиным Андреем Александровичем. Он не был музыкантом, поэтому при создании инструмента пользовался консультациями своих знакомых. Однако изначально Володин не преследовал цель создания музыкального инструмента, а занимался изучением особенностей человеческого восприятия. 2. Пространственный звукЧеловеческий слух играет огромную роль при ориентации в пространстве и локализации источников звука. Ушная раковина, несмотря на различное строение у каждого человека, обеспечивает высокую точность при определении местоположения источника. В среднем, линейные размеры головы человека равняются значениям 20 на 25 см, а скорость звука 340 м/с. Из этих данных можно вычислить, что звук, с частотой 2,5 кГц дойдет до одного уха позже, чем до другого. При частоте 1,2 кГц задержка равняется половине периода. Из этого можно сделать вывод, что все звуки с частотойменьше чем 1,2 кГц будут локализованы по фазовому сдвигу в пределах половине периода. С частотами от 1,2 до 2,5 кГц фазовый сдвиг не будет работать. Низкие же частоты, длина волны которых будет больше, чем расстояние между ушами человека (менее 150 Гц), не локализуются вообще. Все эти особенности восприятия звука человеком, учитываются при установке расположения акустических систем. Например, такая довольно известная система, как Dolby Surround строится по схеме: два излучателя на фронте, высокочастотные в тылу и там же сабвуфер. 2.1Аналоговый синтез и спектры Создание аналоговых синтезаторов связано с появлением электрических приборов. Первоначально инструменты были механические, например, пианолы (механическое пианино, дальний родственник секвенсора – данные сохранялись на перфоленте внушительных размеров). Официально, самым первым признанным электронным инструментом, является терменвокс Льва Сергеевича Термена – он был единственным, сочетающим в себе живую игру и электронный звук. Один за другим появлялись инструменты с необычными, новыми звучаниями. Меллотрон – клавишный инструмент, в котором основой звучания была закольцованная пленка с записью красивого звука, такого как хор или скрипичный тутти. Мотор с редуктором давал возможность изменять скорость лентопротяжки, что схоже с принципом работы сэмплера. Интересно отметить, что в России предложили схожую технологию еще до изобретения магнитофона в 1935 году – на кинопленках, однако патент так и не был получен. Отдельной разновидностью синтезаторов является синтезаторы речи – вокодер и водер. Первая модель вокодера появилась в 1935 году и представляла собой клавиатуру. Левой рукой извлекались согласные, правой – шипящие согласные. Для управления артикуляцией присутствовала педаль, изменявшая смешение генераторов. Глухие согласные выражались паузами, с управления кольца на указательном пальце.Как ни странно, но речь человека довольно легко поддается синтезу. Макс Мэтьюс, при помощи разработанной им программы MUSIC2 записал песню с синтезированным вокалом. Она впоследствии была использована в фильме компании MGM как песня, исполняемая роботом. Первым полифоническим инструментом был Триториум, разработанный в 1928 году в США. Помимо клавиатуры, он имел гриф, который позволял исполнять глиссандо. С изобретением транзистора в 1937 году, более поздние модели 70-х годо, имели множество тембров, создаваемых при помощи аналогового синтеза.Изобретателем аналогового синтезатора вовсе не был Роберт Роберт Муг, как это принято считать.Им был Дональд Букла. Муг занимался распространением и популяризацией инструментов. Одной из разновидностей аналогового синтеза является аддитивный, который подразумевает под собой поочередное соединении друг с другом синусоид или гармоник в полосе спектра. Такой метод отнимает колоссальное количество ресурсов и времени, из-за низкой скорости обработки компьютеров, которые использовались при моделировании звуков аддитивным синтезом. Со спектром связано множество феноменов, например, при смешивании двух синусоид чистотой, имеющей наименьшее общее кратное, можно в исходе получить звуки, которых не существует. Так же, очень интересен эффект возрастания тона при повторении глиссандо. Орган – является самым первым синтезатором. Именно аддитивный синтез применяется при генерации в нем тембров. Другая разновидность синтеза – субтрактивная. Ее технология заключается в следующем: из белого шума отфильтровываются определенные частоты, за счет чего получается нужный спектр. Тембр у звука зависит отнюдь не от формы волны, его определяет форма спектра.Данный метод занимал лидирующие позиции в конструкции первых моделей синтезаторов, пока на его замену не пришел принципиально новый – FM-синтез, изобретенный Джоном Чоунингом. В принципе его работы заложена технология изменения частоты сигнала, который получается при смешении двух и более генераторов разной частоты.2.2 Цифровой синтез Начало 80-х годов прошлого века, считается зарождением цифрового синтеза. Есть множество причин, почему старые технологии не удовлетворяли потребностям того времени. В первую очередь это было связано с неудобством. Аналоговая техника была очень громоздкая – синтезатор Moog, к примеру, был величиной примерно со шкаф. При необходимости мобильного перемещения аппаратуры, это вызывало очень много проблем. Другая причина – дискомфорт в эксплуатации. Гигантская система коммутации между гнездами, каждая из которых отвечала за определенный звук. К тому же на обработку этого сигнала уходила уйма времени. И, в завершении, еще одна причина – электрооборудование было далеко не стабильно. Главным образом это проявлялось в показателях температуры, из-за чего звук, проходящий обработку через такой аппарат, претерпевал очень сильные искажения. Единственное решение, которое было предложено специалистами для решения это проблемы – нагревание всей системы до 50-80°C , однако такое обращение с аппаратурой приводило к ее скорому износу. Впервые, цифровой синтезатор, под названием Синклавир, был разработан в 1981 году по инициативе композитора Джона Аплтона. Вскоре, был выпущен конкурент Синклавиру – синтезатор Fairlight. Два этих инструмента по принципу своей работы, являлись цифровыми сэмплерами. Небольшой размер и удобство работы, которыми обладали новые синтезаторы, позволили добиться успеха, которым, надо отметить, они пользуются до сих пор. Лидерство в технологии компьютерного синтеза уверенно занял Макинтош, изначально созданный и рассчитанный на работу со звуком и графикой.3. Представители электронной музыки Важное значение в развитии музыки XX века, заняли новаторы-дилетанты. Эти люди не просто отдавали на суд профессионалам свои новые музыкальные открытия, зачастую их совершенно новые подходы оказывали революционное влияние на музыкальный мир. Один из самых ярких примеров таких новаторов, является французский радиоинженер, композитор и теоретик музыки Пьер Шеффер. Он был одаренным человеком, разносторонней личностью во многих областях искусства, техники, философии. Рос в семье музыкантов. Умел играть на нескольких инструментах, знал основы музыкальной теории.Пьер приступил к своим экспериментам с музыкой в 1948 году, весной. Проводил опыты с индустриальными звуками, такими, как записи парижского депо, окружающих предметов, фортепиано, ударных инструментов. Он имел свою студию, однако она не была оборудована. В ней находился такой скромный арсенал, как: проигрыватели, микрофоны, усилители, репродукторы, из-за чего методы, которыми пользовался Шеффер были довольно примитивны. В основном онпроигрывал записи, изменяя скорость, переворачивал в обратном направлении, изготавливал звуковые «петли», удалял фазы атаки и релиза, смешивал несколько звуковых слоев. Первая его запись была передана в эфире французского радио 5 октября 1948 года и подняла громкий скандал. Эту запись, «Пять шумовых этюдов» критики восприняли как нечто прикладное, хорошее для музыкального оформления, но не более. Жанр такой музыки получил название «Конкретная музыка». Пьер Шеффер задался целью превратить свои опыты во что-то более музыкальное. За основу, Пьер взял оркестровые звуки. После долгого поиска, проб различных решений и вариаций, он все же остается недоволен своим творчеством. После некоторого перерыва, Шеффер все же возвращается к работе с шумами. Он запросил средства для расширения студии и пополнения состава ассистентов в 1949 году. Теперь вместе с ним работал ученик Мессиана Парижской консерватории, Пьер Анри. Вместе с ним Шеффер создает их самые известные и крупные «конкретные» произведения: «Симфония для человека соло» в 10 частях и оперу «Орфей», премьерный показ которой состоялся в 1953 году. Первая пластинка с произведениями Пьера Шеффера, Пьера Анри, М. Филиппино и Ф. Артюри была выпущена в 1955 году. Их музыка была так же звучала на многих европейских фестивалях: в Кёльне, Венеции, Мюнхене, Милане и Барселоне. Опыты Шефферанашли весьма неоднозначный отклик в обществе. Они породили критику как со стороны традиционной инструментальной музыки, так и со стороны другого направления экспериментальной электронной музыки –Elektronische Music. Представители этого немецкого направления враждебно встретили трансляцию «Симфонии для человека соло» на радио в Германии. Напряженная встреча произошла на симпозиуме в Дармштадте по технологии звука в 1951 году. Французы и немцы яростно не соглашались друг с другом, а швейцарцы критиковали и тех и других за то, что они называют свою работу «музыкой» .Опытность эмпирической поделки со аккордами в положениях радио, выявление реального драматического противодействия для слушателя аккордов различной природы в их первоначальных и преобразованных вариантах и соединениях привели Пьера Шеффера к мысли о возможном выходе европейской музыки из коллапса и возвращении «утерянной» ею музыкальности, — однако уже после апогеями традиционного «нотно-параметрового» мышления. Ради обозначения принадлежащей идеи Пьером Шеффером было благоприятно обнаружено слово «concret» («данный, действительный»). В противоположность первоначальной опоре традиционной музыки на абстрактную схему, структуру (в образе заранее зафиксированной партитуры — «от схемы к звуку»), а не на нынешнее звучание, предложенная им известная музыка основана на реальных звуковых событиях, из которых эмпирическим путем складывается структура будущего творения («от звука к схеме»)В качестве воплощения своей идеи Пьер Шеффер предложил, другую методологию творения музыки: запись голоса на пленку и следующие манипуляции с ним. Ключом материала ради musique concrete могла ходить вся звуковая вселенная. Это отнюдь не исключало использования, наряду с шумовым материалом, аккордов музыкальных аппаратов и поющего голоса. Вид звукового источника, в сути, не имеет значения: важно, каким видом определенный материал используется. Инструментальные и вокальные отрывки, так же как и шумовой материал , записываются на пленку, видоизменяются при помощи электроаппаратуры и лишь после формируют звуковую ткань произведения — в роли звуковых объектов (objet sonore), а не музыкальных тонов либо мелодико-гармонических построений.Необходимо отметить, когда в области теории Пьер Шеффер явно отграничивал musique concrete через традиционные способы композиции, то в практической студийной работе он часто шел на компромиссы с традицией, в промежуток с начала 50-х годов. Некоторой из подобных «уступок» была, предположим, старание создания адекватной партитуры ради фиксации на бумаге «конкретных» произведений. Пьер Шеффер предлагает, во-первых, делать два вида партитур: «операционную партитуру» в которой описываются технические процедуры, и «партитуру результата» в которой представлен музыкальный итог. Ради большей верности фиксации он предлагает разделить все звуки сообразно неким характеристикам на «псевдоинструменты» и писать их традиционным образом, в образе партитуры для «Orchestre concret».Другим необыкновенным компромиссом было не постоянно категорически отрицательное отношение Пьера Шеффера к использованию на практике элементов серийной техники — если не им самим, то его ближайшими коллегами. В промежуток с 1951 по 1958 год в студии Пьера Шеффера непрерывно занимались композиторы «академического» направления, уже знаменитые — Д.Мийо, О.Мессиан, так и молодые — П.Булез, К.Штокхаузен, Я.Ксенакис. Большинство созданных ими в студии творений отнюдь не исключало серийных принципов. Серийные закономерности использованы, предположим, в «Этюде на один звук» Булеза, многопараметровая сериальная организация — в «Конкретном этюде» Штокхаузена. Даже ближайший товарищ Пьера Шеффера — Пьер Анри — часто сочетал способы конкретной музыки с серийностью (в произведениях «Антифония» и «Вокализы»).Таким образом, непосредственно Шеффер оказывается здесь в плену условностей восприятия: тот же самый материал, перенесенный при помощи звукозаписи в «звуко-объектную» сферу, внезапно вызвал у обыкновенного к схожим положениям слушателя совсем противоположную реакцию.По отношению к музыкальной практике Шеффер не столь категоричен, то в области теории он сохраняется неприклонным. Это совсем не означает, что он не старается найти факты преемственности конкретной музыки по отношению к предшествующему опыту европейской музыки. Так, предположим, в третьей части «Исследовния конкретной музыки» он старается провести аналогии между техникой монтажа и «петли», с одной стороны — и политональными, полиритмическими структурами Стравинского с другой, а идею тембрового развития внутри звукового объекта представить в образе расширения идеи шенберговской Klangfarbenmelodie.Начиная с 1951 года, Шеффер все менее работает как музыкант, полностью отдав себя теоретическим исследованиям. Возглавляемая им «Groupe de Recherche de Musique concrete» в 1958 г., в то же время с уходом Анри была переименована в «Groupe de Recherche Musical . Из числа сочинений Шеффера наиболее позднего периода — «Etude aux objets» (Эскиз с предметами) и «La tiedre fertile» (Плодородный трехгранник).После 15 лет изучений, в 1966 г., Шеффер публикует собственный главный теоретический труд — междисциплинарное эссе «Трактат о музыкальных объектах», складывающийся из 7 книг, в которых в сумме больше 600 страниц. Не имея взможности предоставить детальную характеристику «Трактата» в рамках этой публикации, остановимся только на определенных основных факторах его содержания.В контексте музыки двадцатого века в целом, musique concrete необходимо рассматривать скорее «примитивным первоначалом»: художественные итоги 1-ых «конкретных» опусов крайне умеренны. При данной конкретной музыке было предначертано исполнить главную роль в историческом музыкальном ходе. Именно она, наравне с преждевременными опытами электронной и «магнитофонной» музыки, показала путь сотням музыкантов, трудящимся в разных жанрах «студийной» музыки: это и область эксперементальной электроакустической музыки, и так называемое «радиофоническое искусство» либо радио-арт, и своеобразное направление «звуковой поэзии», получившее уже после собственного расцвета в период футуризма и дальнейшего упадка новое рождение в период распространения звукозаписывающих технологий.«Инженер по необходимости, писатель по профессии, композитор по случайности», «ни исследователь, ни композитор, ни писатель», «писатель по склонности, музыкант по наследству, политехник по принуждению, новатор по темпераменту», всю жизнь испытывавший страдания одиночества и недопонимания коллег — и при этом проявивший влияние на 10-ки тысяч музыкантов во всем мире, экспериментатор-эмпирик — и в то же время автор больших абстрактных трудов, радикальный «музыкант-анархист» — и разочарованный эстетик-аскет, полный рефлексии, — все это Пьер Шеффер, радикальный и влиятельный «дилетант», исполнивший неповторимую роль в истории музыки 21 века.Алексей Рыбников появился на свет 17 июля 1945 года в МосквеМузыкальная способность Алексея Рыбникова выразилась с раннего возраста: в 8 года некто ранее составил ряд фортепьянных пьес и музыку к кинофильму «Багдадский грабитель». В одиннадцать начал создание балета «Котик в сапожках».Значимость в создании миропонимания предстоящего композитора исполнил его педагог Арам Ленин Хачатурян, его представил папа - музыкант, трудившийся в оркестре Александра Цфасмана. Алексей Цфасман продемонстрировал собственные писания А. Хачатуряну, и это значительном установило его судьбу. Воздействие знаменитого композитора, воплощавшего собственной персоной и творчеством сильный общекультурный слой, сопутствует Алексея Рыбникова целую жизнедеятельность. С 1956 по 1962 год Александр обучался в Основной музыкальной школе Московского института. В 1962 г. зачислился в Московскую консерваторию имени П.И. Чайковского согласно классу композиции А. И. Хачатуряна, какую закончил с отличием в 1967 г., а в 1969 г. закончил аспирантуру по классу данного известного музыканта.В консерватории судьба определила юного композитора пред выбором: или осуществить имевшиеся в таком случае общепризнанных мерок в художестве, или находить собственный подход в творчестве. Рыбников предпочел 2-ое. «Если ты хочешь писать настоящие вещи, нельзя лгать самому себе» - вот его мировоззрение. В 18 года у Алексея Рыбникова уже имелась семья. Для того чтобы обеспечивать её, учебу в консерватории и созидательную службу доводилось совмещать с индивидуальными уроками музыки, работать концертмейстером в театральном институте и в том числе и аккомпаниатором в детском саду. С 1969 по 1975 год Алексей Рыбников работал в Московской консерватории в кафедре композиции.Уже после завершения консерватории, кроме инструментального творчества, Алексей Рыбников стал прибегать к жанру романса, сочинив романсы на слова Л. Ашкенази «Мольба» и «Мобильный телефон».Известность композитору дали произведения для музыкального театра. В 1976 г. состоялась премьера рок-оперы «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» в Московском театре имени Ленинского комсомола. Это была 1-ая рок -опера, увидевшая свет в Советском Союзе, специфическая революция в театре. Чиновники Министерства культуры, полагая творца «авангардистом», предлагающим «чуждый» стиль для отечественного театра, одиннадцать раз не отказывали осуществить спектакль.Алексей Рыбников предпочел свободу творчества, приступив работу над новой современной оперой «Юнона и Авось» (по поэме А. Вознесенского), выстроенной в комбинации английского арт-рока с русской православной молитвой. Её показ произошел в 1981 г. в Московском театре имени Ленинского комсомола. В 1982 г. выпуск альбома "Юнона" и "Авось" был запрещен Министерством культуры СССР. Алексей Рыбников направился в суд, Дело было выиграно. В 1983 г. альбом был выпущен и взял 1-е место в хит-параде. В скором времени состоялись гастроли театра Ленком в Париже. Пьер Карден презентовал это творение в собственном театре на Елисейских полях, потом в Германии, Голландии и других государствах. В 1990 г. музыкальная постановка «Юнона и Авось» на протяжении 2 месяцев выступал в «Сити сентер» Нью-Йорка. Телефильм «Юнона и Авось» 4-канала телевидения Великобритании был представлен телекомпаниями наиболее пятьдесят государств мира. Двойной альбом с записью данной рок -оперы был выпущен многомиллионным тиражом. За двадцать лет спектакль перенес более 700 представлений и проходит до сих пор с неизменным аншлагом.В 1988 г. Алексей Рыбников создал Производственно-творческое объединение «Современная опера» при Союзе композиторов СССР. Данный театр, разместившийся в небольшом, отремонтированном им за свой счет подвале в Арбате, стал для композитора творческой искусной. У москвичей возник новейший театр с залом на сорок мест, с лабораторией светоэффектов, с неповторимой компьюторной световой системой.В 1999 г. Постановлением Правительства Москвы при Комитете по культуре Москвы был основан театр Алексея Рыбникова.Кроме деятельности в театре, Алексей Рыбников не прекращает стремительно создавать инструментальные сочинения. В 1998 г. в рамках проекта ЮНЕСКО "Музыка, сближающая народы" он формирует балет "Вечные танцы любви". В конце 1999 года запись балета реализовал в лондонской студии Огромный симфонический орекстр иммени Чайковского под управлением В. Федосеева. Показ полной партитуры балета намечается в фестивале в Бергене (Норвегия) с международным составом артистов. Содержание балета изобретен лично Рыбниковым: юная возлюбленная пара, проживающая в 3-ем тысячелетии, странствует во времени, оказываясь то в прошлом, то в ещё наиболее дальном будущем.В 2000 г. в Госсударственном Доме радиовещания и звукозаписи исполнялся премьерный показ сцен из новой музыкальной драммы А. Рыбникова " Маэстро Массимо" ("Оперный дом"). В основе содержания представления - судьба одаренного русского композитора 18 столетия Максима Березовского, который длительное время проживал и обучался в Италии, а возвратившись в Россию, не был принят русским обществом, направленным на италийскую культуру. Партитура оперы сформировалась равно как синтез разных стилестических пластов: от чистой стилизации музыки XVIII века в духе Моцарта вплоть до современных звучаний. В ней большое количество восхитительных мелодий, наделенных столь свойственным для Рыбникова романтическим мироощущением. В настоящее период над постановкой данного произведения работает главный режиссер Московского театра Ленком М.А. Захаров.Сравнительный анализ«Юнона и Авось» (спектакль, Николай Караченцов, Анна Большова) 2004 г.и Алексей Рыбников, "Юнона и Авось" (1983) Ленком.Пространственное впечатление. Естественность передаваемого пространства в записи №2, лучше чем №1. Применение главного пространственного "инструмента" - реверберации - придает звуку объем. Однако эта эффектная звуковая краска при неумелом использовании приводит к потере прозрачности: "мажется" атака последующих нот.Прозрачность. Ухудшение прозрачности в записи №2 происходит в результате потери тембра и в результате пространственных погрешностей. Например, большой уровень диффузного поля ("много реверберации"). Это означает, что в микрофоны попадает слишком много сигналов от "соседних" инструментов. А потеря тембра происходит в основном из-за неточно поставленных микрофонов. Музыкальный баланс. При прослушивании записи №1, все среднечастотные компоненты сигнала громче. Это касается прежде всего сольных партий - певцы, духовые. Уйдут в тень тарелки, различного рода шейкеры, колокольчики и, главное, пропадет бас и большой барабан (бочка). А в целом весь аккомпанемент спрячется за вокал и пропадет заложенная аранжировщиком драматургическая "поддержка" сольной партии, подголоски и контрапункты.Тембр. Передача тембра естественна в обоих записях.Стереофоничность. Звуки находящиеся точно в центре панорамы приходят в уши, проходя равное расстояние и огибая одинаковые препятствия. Их интенсивность, время прибытия и тембр одинаковы. Звуки, которые находятся в стороне от центра панорамы, по-разному затеняются головой и проходят различный путь. Учитывая, что звуки низкой частоты намного лучше огибают препятствия, чем высокие, у звуков огибающих голову человека уменьшается интенсивность, причем, уменьшается на разной частоте по-разному. То есть у звука меняется не только интенсивность, но и тембр.Технические замечания. В записи №1 слышны акустические шумы, а в записи №2 их не слышно. Помех нет.Характеристика исполнения. Качество текста, качество звукоизвлечения у исполнителей на разных инструментах и у вокалистов, чистота интонации, ритмическая определенность исполнения, слаженность ансамблевого исполнения хорошее и приятое на слух.Аранжировка. Мне кажется в двух записях передано желание более красочно показать авторскую идею, сделать произведение более удобным для записи, восприятия или исполнения, сделать произведение более виртуозным, осовременить содержание или звучание произведения, сделать стилизацию под старину, расширить репертуар инструмента, выполнение задуманных функций.Динамический диапазон. Широкий динамический диапазон, хорошо передает драматургию произведения в данных записях.ЗаключениеСовершенно особое место в истории мировой музыки, занял XX век. Изобретения, открытия и исследования в области звука расширили горизонты для музыкальной фантазии. Новые музыкальные инструменты, жанры, тембры – все это перевернуло представление человечества о музыке.Гипотеза, изложенная в начале работы, что электронная музыка стала одним из ведущих направлений современной музыки полностью подтверждена. Композиторы получили новые возможности в выражении своих творческих мыслей, музыка преодолела ограниченность в тембрах. Комбинации и взаимодействия с ними благодаря современным технологиям способны придать музыке другое, нереальное звучание. Теперь современная электронная музыка стала «классикой двадцать первого века»Список литературыШак Т. Ф. – Музыка в структуре медиатекста. Эймерт Х. Электронная музыка. Прага, 1992. Термен Л. С. Физика и музыкальное искусство. Москва, 1995. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке 20 века. Прага, 1996. Павлюченко С.А. Музыка на рубеже 20 века. Минск, 1993.
