Всероссийский сборник статей и публикаций института развития образования, повышения квалификации и переподготовки.

Чаплинская Т. В.
Преподаватель МБУДО �Орловская детская музыкальная школа № 1
им. В. С. Калинникова�
основные трудности
исполнения кантилены
на фортепиано
и пути их преодоления
Методическое исследование
�Безусловно, что фортепиано - чудесный инструмент для тех, кто умеет с ним обращаться�
Йожеф Гат
Кантилена – от латинского слова cantilena – пение, распевание.
В музыкальной энциклопедии дается несколько значений этого термина, в том числе:
Напевная мелодия, как вокальная, так и инструментальная;
Напевность музыки, её исполнения, способность певческого голоса к напевному исполнению мелодии;
Произведение с напевной мелодией.
Особую сложность представляет исполнение кантилены на фортепиано.
Ударная природа инструмента, отсутствие возможности физически бороться с затуханием звука заставляют исполнителя–пианиста искать иные способы создания и ощущения непрерывной звуковой линии, нежели те, которыми пользуются певцы, скрипачи, виолончелисты, исполнители на духовых инструментах.
Мелодическая связность, напевность, возникающая естественным образом при исполнении ряда звуков на одном дыхании у вокалистов и духовиков, при �нанизывании� звуков на одно движение смычка у струнников, становится большой трудностью для пианистов из-за особенностей звукоизвлечения на фортепиано.
Ведь пианист каждый звук извлекает новым ударом пальца! Звуки рождаются физически не зависимо друг от друга. Мелодия на фортепиано в чисто акустическом отношении перестаёт быть линией, превращается в пунктир, а поэтому требует особых ухищрений, чтобы казаться всё-таки связной и плавно текущей.
Здесь уместно вспомнить, что связность, legato, по словам Н.И. Голубовской, – это не столько акустическая слитность, сколько иерархия в сопряжении звуков, подчинение опорным точкам вливающихся в них или вытекающих из них звуков. Достигается это плавное подчинение динамической и, в еще большей степени, – агогической гибкостью.
В арсенале пианистов есть также т.н. объединяющие движения, способствующие ощущению слитности, текучести звуковой линии, помогающие физически почувствовать �единое дыхание� фразы.
�В конце концов, все мы делаем объединенные движения�, - сказал как-то В.И. Сафонов в беседе с К.Н. Игумновым, признававшим, в свою очередь, их особую важность и необходимость.
Труднее всего добиться кантилены на фортепиано тогда, когда мелодию надо играть в медленном темпе. В этом случае существеннейшим фактором в достижении нужного звучания является умение слышать, контролировать каждый звук с момента его появления до момента его перехода в следующий.
А.Б. Гольденвейзер говорил: �Когда мы играем, мы должны создать себе иллюзию владения длинным звуком, то, чего на самом деле нет. Когда я взял длинную ноту, я должен представить себе, что я певец или скрипач, и что я эту ноту веду смычком или голосом. Это вызовет во мне внимание не только к тому, как я эту ноту взял, но и к тому, как она продолжает звучать и переходит в следующий звук. Если же, нажав клавишу, я забуду о длинном звуке, то потом не буду в состоянии согласовать с ней следующий звук, и получится именно та пунктирность, которая убивает живое дыхание музыкальной линии�.
Ни в коем случае не должно быть ощущения, что на длинной ноте ничего не происходит! Звук рождается, живет, умирает, переходя в следующий, и исполнитель все стадии этого процесса обязан чутко слышать, осознавать, переживать.
Если в это время в другом голосе есть какое-то сопровождение, его надо играть не само по себе, а в соотношении со звуками мелодии; в некоторых случаях важно заботиться о том, чтобы сопровождение не заглушало длящийся звук мелодии, в других, напротив, следует с помощью сопровождения создать иллюзию его усиления.
Итак, ещё раз кратко сформулируем основные проблемы, стоящие перед исполнителем кантилены на фортепиано. Это:
Умение слышать, контролировать каждый рождающийся звук до момента его перехода в следующий.
Соподчинение звуков внутри линии, звуковая иерархия, осуществляемая динамической и агогической гибкостью.
Необходимость крупных объединяющих движений руки, помогающих физически ощутить �единое дыхание� мелодического построения.
Ещё одной составляющей в искусстве кантилены у пианистов является умелая педализация. Но этот вопрос, в силу своей сложности, требует отдельного глубокого рассмотрения.
Вернемся к более подробному рассмотрению 3-х вышеперечисленных моментов в работе над кантиленой на фортепиано.
Длинный звук.
Умение тянуть каждый рождающийся звук, вливать его в следующий, теснейшим образом связано с умением дать звуку �долгую жизнь�. Это умение – одно из самых высокочтимых качеств пианиста. Великие исполнители прошлого – Ф. Лист, Ф. Шопен, А. Рубинштейн, В. Софроницкий и мн. др. обладали, по свидетельству их современников, необыкновенно певучим туше; звуки, рождавшиеся под их пальцами, заполняли зал, удивительно долго тянулись, поистине – пели.
Конечно, у каждого из великих – свой звуковой почерк, сугубо индивидуальная манера прикосновения, но есть моменты, которые роднят их всех. Это, в первую очередь, полнейшая свобода за инструментом, ощущение слияния с ним, гармоничность и экономность, оправданность всех движений, владение так называемой весовой игрой, когда рука как бы прорастает в клавиши (у С. Рахманинова), повисает и вибрирует на струне (у Ф, Шопена), испытывает физическое удовольствие (у К. Метнера), лежит властно, словно львиная лапа (у А. Рубинштейна), мягко и глубоко погружается, вдавливается (у К. Дебюсси). Говоря о том, что руки пианиста должны парить над инструментом, Ф. Лист имел в виду полнейшую свободу и полётность звучания, которой он владел в высшей мере, а не избегание естественной опоры на пальцы.
Ощущению свободы в прикосновении к инструменту и достижению красивого его звучания способствует, как пишут в своих книгах А. Щмидт-Шкловская (�О воспитании пианистических навыков�) и И. Гат (�Техника фортепьянной игры�), представление о том, что звуки рождаются непосредственно на струнах, а не на клавишах; играть клавишей, как смычком, на струне! Пальцы надо сделать как бы продолжением клавиш; на пальцах свободно повисает рука, из которой звук льется сам по себе, без малейшего, казалось бы, усилия со стороны исполнителя.
Такое состояние рук А. Щмидт-Шкловская называет �проводимостью звука�. �Проводимость звука�, – это, прежде всего, отсутствие зажатий, фиксаций, спазмов – состояние полной свободы, полного слияния пианиста с инструментом. И. Гат в книге �Техника фортепьянной игры� также пишет, что полезно зрительно представлять, как молоточек снизу ударяет по струне (как это происходит в механике рояля!). Клавиша в этом случае – двуплечный рычаг, на который можно воздействовать с небольшой силой, вполне достаточной для извлечения красивого певучего звука. Если представлять, что звук рождается в результате воздействия молоточка на струну (а пальца – на клавишу) сверху, то возникает неосознанное желание для достижения наиболее глубокого, певучего звучания как можно больше давить на клавишу (или, что ещё хуже, бить по ней с невероятной силой). Все это – вредное заблуждение! Звук на фортепиано – результат воздействия на струну определенной массы с определенной скоростью в момент соприкосновения молоточка со струной. После удара молоточка по струне давить на клавишу – бесполезно. Это приводит только к излишнему мышечному напряжению. Сильное же �выколачивание� звуков рождает массу призвуков, искажающих истинное звучание фортепиано.
Н. Метнер в своих заметках писал, что �…звук лучше несется, если легко и точно прикасаться к клавише, не прибегая к давлению на неё�.
И. Гофман считал, что всегда предпочтительнее применять естественный нажим, а не удар в прикосновении к фортепиано, а при игре cantabile пользоваться тяжестью свободно, без напряжения висящей руки. Он же писал, что наилучшее звучание легатного характера получается всегда в результате �прилипчивого и певучего скольжения пальцев по клавишам�.
Переносить вес руки в кантилене с пальца на палец, при сохранении горизонтального перемещения руки советовал К.Н. Игумнов. С его именем связана целая школа в русском пианизме, отличительной чертой которой является особенно бережное, мягкое, певучее звукоизвлечение (достаточно вспомнить таких учеников Игумнова, как Л. Оборин и Я. Флиер).
Описывая свои исполнительские и педагогические принципы, Игумнов особое внимание уделял вопросам выработки красивого туше. Условиями для правильного звукоизвлечения, по его словам, являются:
свободное распоряжение своим телом;
оправданность и скупость движений;
отрицание фиксаций и подготовленности формы руки.
Рука, однако, как считал пианист, не должна быть расслабленной. Необходимо умение организовать руку в зависимости от ситуации, кратковременно фиксируя её положение, а потом освобождая.
�Играть на фортепиано нужно как можно ближе к клавиатуре, как бы переступая с пальца на палец; в кантилене, аккордах, тянущихся звучаниях (р и рр) всегда надо ощущать дно клавиатуры, подобно тому, как при ходьбе мы чувствуем почву под ногами (но не вдавливаем её!)�.
Звукоизвлечение в основном следует производить движением сверху (пальца, кисти, руки); доза этих движений сверху должна быть очень скромной, иногда для глаза почти незаметной. При этом покойное состояние руки наступает только в нижней точке движения, а вверху никакой остановки движения быть не должно. Поднятие и опускание – одно неразрывное движение. Остановка наверху увеличивает количество лишних движений, вносит суетливость, отнюдь не увеличивает продолжительность звучания.
К соображениям Игумнова следует отнестись с повышенным вниманием, т.к. по словам критиков �Игумнов как пианист – совершенно исключительное явление… Игумнов принадлежит к пианистам типа Фильда, Шопена, т.е. к мастерам, которые ближе всего подошли к специфике фортепиано, не искали в нем искусственно вызываемых оркестровых эффектов, а извлекали из него то, что всего труднее извлечь из-под внешней жесткости звучания – певучесть�.
Но при всем внимании к чисто технологическим проблемам игры на фортепиано надо все-таки не забывать, что �техника рождается из духа, а не из механики� (Ф. Лист).
Осознавать надо не отдельные частности, а весь процесс в целом, и, в первую очередь, основу этого процесса – музыкальную мысль и ее эмоциональное содержание. Только в этом случае с каждым более часто встречающимся музыкальным представлением непосредственно связывается определенная комбинация движений.
Техника – как средство в реализации звукового замысла!
Этот постулат лежит в основе большинства педагогических и методических теорий. Г.Г. Нейгауз так выстраивал этапы работы над постижением и воплощением замысла композитора:
художественный образ (смысл, содержание, то, о чем речь идет);
звук во времени – овеществление, материализация образа;
техника в целом, как совокупность средств, нужных для разрешения художественной задачи, владение своим мышечно-двигательным аппаратом и механизмом инструмента.
Посредником между тремя названными звеньями является слух. Только его чуткая работа сможет замысел воплотить в реальную звуковую материю и найти средства для этого воплощения.
К.А. Мартинсен в книге �Индивидуальная фортепианная техника� вводит понятие �одушевленного слуха�, призванного выполнять задачи двоякого рода:
1) наэлектризовать силой духовного воображения все 10 пальцев пианиста;
2) при реальной игре следить, соответствует ли художественному замыслу то, что выполняют пальцы.
О всех неосуществленных порывах слух информирует сознание и получает от него новые указания в виде потока волевой энергии (�звукотворческой воли�, как её называет Мартинсен).
Что же должно лежать в основе художественного замысла?
В самом общем плане, как считает большинство исполнителей и музыкальных педагогов, – стремление к певучести игры на фортепиано.
�Я много труда потратил, чтобы добиться пения на рояле�. Эти золотые слова А. Рубинштейна, как считал Г.Г. Нейгауз, должны были бы быть выгравированы на мраморе в каждом фортепианном классе.
�Добиваться пения, пения, пения�, – призывал и сам Г. Нейгауз. �Невозможные потуги приведут к возможным достижениям�, – считал он.
Слышать внутренним слухом такой же вокал, такой же человеческий голос в фуге Баха, как и в �Осенней песне� Чайковского – вот к чему должен стремиться каждый пианист!
Г.Г. Нейгауз считал, что человеческий голос, пение – это некий �скрытый бог�, живущий в любой музыке, от которого всё исходит и к которому всё возвращается. Человеческий голос – это �празвук�, глубинная первооснова всего звучащего на фортепиано. Пение – тот эталон, который должен быть мерилом в любой пианистической работе!
В занятиях с учениками по словам того же Нейгауза, � работы – это работа над звуком, т.н. хорошим звуком, подобным bel canto певца.
Среди великих пианистов, пожалуй, только Ф. Бузони не допускал смешения области вокала с областью чисто инструментальной.
Ф. Бузони призывал забыть о пении при игре на инструменте, т.к. инструмент (особенно фортепиано) имеет свою строго ограниченную специфику, совершенно отличную от специфики вокала.
Позиция Бузони – редкое исключение в многовековой традиции причисления фортепиано к �поющим� инструментам. Поэтому вопросу овладения певучим туше очень многие великие пианисты уделяли так много внимания и в своих теоретических трудах, и в практических занятиях с учениками.
Интересные описания работы над нужным звучанием можно найти в книге М. Лонг �За роялем с Дебюсси�. Пианистка, работая над �музыкальным завещанием� великого Метра, шаг за шагом постигала технику �глубинного звукоизвлечения�, без которой нельзя было бы проникнуть в музыкальную мысль композитора.
Здесь важно напомнить, что Дебюсси понимал фортепиано, как особый инструмент, в котором струны после удара молоточком начинают петь и создают полное слияние звуков, присущее квартету.
Для достижения legato, говорит Лонг, нужно, чтобы пианист, внимательный к своему туше, чувствовал звук на кончиках пальцев; чтобы он сохранял мягкость в силе и силу в мягкости.
Максимальный нажим, давление руки, не только непрерывное, но и глубокое при сохранении мягкости! Полная слитность с клавиатурой! Вот что необходимо для овладения техникой необыкновенно лучистого звучания, присущего пианизму Дебюсси.
Другой известный пианист и теоретик Й. Гат предостерегает в своей книге �Техника фортепианной игры�: �Тяжелый конфликт может возникнуть вследствие того, что пианист не в состоянии обратить свое внимание на действительное, реальное звучание!� В этой же книг отмечается ещё один важный момент: �… если движения пианиста нецелесообразны, то извлеченные им звуки не будут отражать его музыкального представления!�
Эти краеугольные камни лежат у врат мастерства всех обучающихся игре на фортепиано!
�Вытягивать слухом звуки из глубочайшей тишины�, - советовал Н. Метнер. Он же напоминал, что �слух – поважнее пальцев�, и что тишина и свобода пальцев приходят, когда видна перспектива мысли, красная нить темы�.
�Всё должно … рождаться из тишины. Внести тишину во всё!�. Это высказывание Н. Метнера перекликается со словами Г. Нейгауза о том, что �звук должен быть закутан в тишину, звук должен покоиться в тишине, как драгоценный камень в бархатной шкатулке�.
В связи с этим уместно заметить, что исполнитель всегда должен играть так, словно он предназначает свою игру для довольно далеко находящихся слушателей.
Рассмотрение проблемы извлечения прекрасных звуков на фортепиано хочется завершить следующим высказыванием Й. Гата: �Умение посылать звук на большое расстояние, полнозвучность инструмента (внимание! На фортепиано и рр должно быть полнозвучным!) – основное требование, предъявляемое не только на высших ступенях фортепианной игры, но и к начинающим ученикам�.
Ко всему вышеизложенному можно еще добавить несколько тезисов:
При игре кантилены на фортепиано многие пианисты советуют прикасаться к клавиатуре более вытянутыми, плоскими пальцами. Это создает наибольшую площадь соприкосновения с клавишей, а значит – наилучший контакт с ней. Существует мнение о том, что романтики интуитивно для своих певучих произведений выбирали тональности с большим количеством черных клавиш, вынуждающих держать пальцы более вытянуто.
Для увеличения мощи звучания можно прибегать к координированию движений всех частей руки �к себе�, как это делал А. Рубинштейн, или пользоваться движениями �от себя�, как у Листа.
Когда мелодию надо исполнять �полным голосом�, многие пианисты (С. Рахманинов, например) раскачивают руку, предплечье и локоть не только для ощущения полной свободы, но и для достижения максимального размаха руки и пальца, при точном legato �привязанных� к клавиатуре, не имеющих права ни на секунду покидать ее. Вес всей руки в этом случае регулируется требованиями динамики.
Но при всем этом, по словам Г. Нейгауза, кантилена – это все-таки �царство пальца� как такового, активного главным образом от пясти или запястья до его кончика (�подушечки�). Пальцы должны научиться играть не на клавиатуре, а посредством клавиатуры на струнах. Клавиша на фортепиано играет такую же роль, как смычок на скрипке.
Ощущению мягкости �звукоизвлечения� при игре мелодии на фортепиано способствует также употреблению �мягких� по звучанию пальцев – 2-4; звуки более яркие, блестящие, предпочтительнее исполнять 5 или 3 пальцами; 1 палец в мелодических построениях лучше употреблять как можно реже, в случаях крайней необходимости, или для достижения особого колористического эффекта (так в Ноктюрне Листа �Грезы любви� 1-му пальцу поручается вся мелодическая линия альтового тембра).
Создать иллюзии тянущегося звука можно действительно при помощи определенных движений, но эти движения мы не способны совершать без достаточно интенсивного представления.
Индивидуальный субъективный тембр – есть характерное для каждого пианиста применение агогики, динамики и эффекта призвуков.
Сила звука зависит не только от достигнутой степени динамики, но и еще о того, на сколько исполнитель сумеет, по сравнению с силой звука, сократить призвуки. Этим и объясняется, почему о некоторых исполнителях говорят: �Его звук �несется��.
Легатная соподчиненность звуков
Важным моментом в искусстве исполнения кантилены является осознание необходимости горизонтального соподчинения звуков, т.н. принципа легатной соподчиненности.
В общем виде он осуществляется как объединяющая ритмо-динамическая волна. Сущность ее в следующем:
1) при движении линии к ее интонационному центру происходит некоторое усиление звучания и ускорение;
2) после прохождения мелодией ее интонационного центра происходит незаметное замедление и ослабление силы звука.
Это – одно из основных свойств легатного исполнения мелодической линии.
Здесь важно отметить следующее: возникающее при движении к интонационному центру усиление не представляет собой crescendo; по своему смыслу оно является не усилением, а средством легатного объединения; тоже следует сказать и об ускорении, которое не должно восприниматься слушателем как ускорение.
Усиление и ускорение (а во второй фразе развития- замедление и ослабление) линии должно оставаться в таких границах, при которых эти сдвиги не осознаются слушателем.
Естественности исполнения мелодии способствуют и представления о структурных тяготеньях, ясное осознание фразировки.
�Найдите начало, конец и кульминационную точку!� - говорил И. Гофман.
В исполнительской практике широко применяется тенденция затактовости.
Так в музыке И. С. Баха это очевидные затакты. В произведениях романтиков это могут быть затактовые по своему смыслу построения большей протяженности (затактовые фразы, предложения и т.д.)
В исполнении затактовых построений можно выделить некоторые процессы:
1) затакт (или затактовое построение) спешит к сильной доле, как бы начинаясь несколько позже, чем ему предписано нотной записью.
2) существует другая форма затактовости, когда затакт или затактовое построение начинаются медленнее основного движения.
Условно такой тип затактовости можно было бы назвать речитативным.
Противоположным затактовости видом легатного объединения является представление о части мелодии как о расширенном хореическом окончании (мелодия начинается с так называемой �вершины - источника�)
В этом виде кантилены громкость каждого следующего звука приблизительно равна уровню громкости предыдущего звука в момент появления этого следующего. Это – �угасающий тип� построения мелодической линии.
Знание принципа легатной соподчиненности звуков, умение воплощать его в своей работе, дает исполнителю возможность подняться в искусстве кантилены на более высокую ступень, позволяет осознать то, что было найдено, может быть, чисто интуитивно.
�Авторский текст – лишь архитектурный чертеж. Разгадка и выполнение его – в этом роль исполнителя�. (К.Н. Игумнов).
Объединяющие движения
По сути – это тот механизм, который позволяет реализовать на инструменте принцип легатной соподчиненности звуков, дает возможность придать отдельным звукам мелодии связность, текучесть, певучесть линии.
Й. Гат в своей книге �Техника фортепьянной игры� уделяет большое внимание этому вопросу. Так он пишет: �Весовое дополнение всегда придается группе звуков, а не отдельным звукам. Его пропорции и расстановка всегда определяются музыкальным содержанием�.
Рука должна следовать за мелодическим рисунком, нигде не останавливаясь в своем движении, как смычок скрипача. Изменения в наполнении руки весом (а соответственно и в динамике) всегда происходят равномерно, распределяясь на ряд звуков. Это равномерное, плавное изменение веса руки – уже определенного рода объединяющее движение, даже если чисто визуально оно не заметно. Это движение внутри руки. Однако, большей частью, изменение весового наполнения линии происходит все-таки посредством реально видимого и ощутимого �погружения� руки в интонационно более сильные звуки и �всплытия� на более слабых звуках (например, в пьесе �Подснежник� Чайковского). Непрерывность чередования этих погружений и всплытий дает возможность добиться особой пластики при исполнении кантилены на фортепиано. Объединяющее движение такого рода может охватывать как мелкие структуры – мотивы, такты, фразы, так и длинные построения – предложения, периоды.
Первые звуки легатных построений всегда берутся всей рукой сверху, даже если это слабый затакт. Рука в этом случае на затакте не достигает �дна� погружения, а лишь соприкасается с клавиатурой.
Другим типом объединяющих движений являются горизонтальные перемещения рук. Рука в этом случае поддерживается снизу мышцами плеча и предплечья, лежит как бы на горизонтальной �подставке� (термин Шмидт-Шкловской), являющейся продолжением горизонтальной поверхности клавиатуры, и плавно скользит по этой подставке.
На практике оба описанных вида объединяющих движений часто сочетаются. Своеобразным синтезом этих движений являются круговые движения, совершаемые запястьем, локтем, плечом. Направление кругового движения зависит от мелодического рисунка, а также от необходимости скоординировать это движение с движением другой руки.
Конечно, приспособительные объединяющие движения руки пианиста не укладываются в строгие формулы, не являются шаблонами. Они гораздо сложнее и не поддаются строгой классификации.
В речитативных построениях, при изложении мелодии крупными длительностями иногда приходится, кажется, отказываться от единого движения руки, в силу необходимости скандировать каждый звук. Руке приходится раскачиваться, повисать всей своей тяжестью на каждом отдельном звуке (особенно – в f). Однако и здесь эти отдельные движения все-таки нанизываются на �внутреннее� единое �дыхание� руки, следующей за рисунком мелодии.
Полезные упражнения для развития ощущения единого непрерывного (объединяющего) движения руки у пианиста можно найти в �Методических рекомендациях� к �Интенсивному курсу обучения игре на фортепиано� Т.И. Смирновой. Так, например, дети, слушающие музыку в исполнении учителя или в записи, плавно поднимают и опускают руку, старясь уложить свои движения в ритм звучащих фраз. Или: ребенок водит по столу то влево, то вправо игрушечную машинку, следя за тем, чтобы впереди шел кистевой сустав. Сначала упражнение можно выполнять без музыки, а потом – под музыку, меняя направление движения машинки в момент начала следующей фразы.
Аналогичные этим упражнения рекомендует в книге �Техника фортепьянной игры� Й. Гат. Его �объединяющие круги� связаны еще с объединяющим дыханием (в прямом смысле этого слова). Необходимость ровного, глубокого дыхания, подчиненного развитию музыкальной мысли, для пианиста также очевидна, как и для пловца. Поверхностное дыхание, пишет Й. Гат, приводит к напряженности мышц плеча, спины, то есть – к несвободе, следовательно, - к неполноценности звучания. В кантилене это наиболее заметно.
Подытоживая сказанное о различного рода движениях, способствующих достижению певучести исполнения кантиленных линий на фортепиано, хочется еще раз напомнить:
�Создать иллюзию тянущегося звука можно действительно при помощи определенных движений, но эти движения мы не способны совершать без достаточно интенсивного представления. Импульсы, управляющие сложным комплексом работы мышц, явно должны предшествовать движениям.
Если нам нужно получить длинный звук, то мы должны чувствовать и создать в себе иллюзию, что мы можем как угодно формировать его и после взятия, как это делает скрипач и певец. Каждый звук должен словно расширяться в объеме даже в быстром темпе. Если мы не побоимся представить крещендо в аккорде и заставить самих себя верить, что звуки в процессе звучания усиливаются, наши движения будут приспосабливаться к этому представлению…� (Й. Гат. �Техника фортепьянной игры�).
Литература
Г. Нейгауз. Об искусстве фортепьянной игры. М., 1961.
К.А. Мартинсен. Индивидуальная фортепианная техника. М., �Музыка�, 1966.
Сборник �Пианисты рассказывают�. Вып. 2. М., �Музыка�, 1984.
М. Лонг. За роялем с Дебюсси. М., �Советский композитор�. 1985.
И. Гофман. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. М., �Гос. музыкальное изд-во�, 1961.
И. Зетель. Н.К. Метнер – пианист. М., �Музыка�, 1981.
Серия �Уроки мастерства�. В классе Гольденвейзера. М., �Музыка�, 1986.
Г.Л. Данилейко. О некоторых особенностях артикуляции мелодии на фортепиано. Статья из сборника �Вопросы музыкальной теории и педагогики�. Горький, Волго-Вятское книжное изд-во, 1975.
Й. Гат. Техника фортепьянной игры. М., �Музыка�, 1973.
А. Щмидт-Шкловская. О воспитании пианистических навыков. Л., �Музыка�, 1985.
Н. Любомудрова. Методика обучения игре на фортепиано. М., �Музыка�, 1982.
Л. Григорьев. Я. Плотек. Современные пианисты. М., �Советский композитор�, 1985.
Музыкальная энциклопедия, 6-томное издание под ред. А. Келдыша.