Публикации
История понятия «ритм»
Всероссийский сборник статей и публикаций института развития образования, повышения квалификации и переподготовки.
Скачать публикацию
Язык издания: русский
Периодичность: ежедневно
Вид издания: сборник
Версия издания: электронное сетевое
Публикация: История понятия «ритм»
Автор: Берфорд Джеймс Майкл
Периодичность: ежедневно
Вид издания: сборник
Версия издания: электронное сетевое
Публикация: История понятия «ритм»
Автор: Берфорд Джеймс Майкл
История понятия ритм
Уже философы античности оперировали понятием ритм. Само слово ритм (ρυϑμός / ρυσμός) греческого происхождения. По существующей традиции его возводят к греческому ρεω (теку) и связывают с ритмичным чередованием волн. Однако, согласно последним исследованиям французского лингвиста Э. Бенвениста, корень этого слова и производные от него никогда не использовались для обозначения движения волн (подробнее см. об этом: Бенвенист).
Бенвенист также утверждает, что ρυϑμός или ρυσμός обретает привычный нам смысл лишь в платоновских трудах (до него это понятие обозначало нечто похожее на современный концепт формы. Подтверждение тому, что ρυσμός означало форму, мы можем найти у Демокрита в его трактате О различии форм [атомов] (по-древнегречески ΠΕΡΙ ΤΩΝ ΔΙΑΦΕΡΟΝΤΩΝ ΡΥΣΜΩΝ.Это понятие встречается у него не только в атомистической физике, но и в политике, и в эстетике. По всей видимости, сначала ритм был у греков понятием статическим.А.Ф.Лосев также указывал на статическую природу античной ритмики (Лосев, 130).
В работах Платона используется большое количество слов с корневой основой ρυϑμ (слово rhythm встречается 86 раз). В Тимее слово μεταϱϱυϑμίζω встречается в значении взаимодействовать, перестраивать, трансформировать (ср. с англ. transformation). Во фрагменте диалога Федр термин ритм обозначает процесс изменения воспитанника (в русском переводе эта мысль передается в других выражениях). Тем самым понятие ритма включает в себя динамику.
Также понятие ритма Платон развивает в своих трактатах Государство и Законы.
В Законах он определяет ритм как порядок в движении для описания способа взаимодействия неизменного мира идей с изменчивой действительностью мира вещей. Согласно Платону, человек же, получив... чувство ритма создал и породил пляску. Ритм пробуждает в памяти напев. Их взаимное соединение породило хороводы как развлечение (Законы, 672- 673). Тем самым философ фактически обосновывает современную ритмику. Правильное воспитание подразумевает правильное соотношение гимнастического и мусического искусств. Недостаток гимнастического ведет к изнеженности, а мусического– к неистовости. Под неистовостью понимается состояние, когда чувство ритма утрачивается вообще, такое состояние именуется аритмией (άϱϱυϑμίας).
В Послезаконии (трактате, относящемся к платонической школе) ритм связывают с числом и фундаментальными ценностями: Ведь чуть ли не любое… неритмичное и нескладное движение и вообще всё, что причастно чему-нибудь дурному, лишено какого бы то ни было числа(Послезаконие, 978а, 7)).
Также, говоря о гармонии в человеке как результате идеального соотношения гимнасического и мусического искусств, Платон утверждает, что ритм и напев должны следовать за соответствующими словами, а не наоборот. Тем самым уже у Платона прослеживается мысль о том, что слово может порождать ритм. В Пире говорится, что ритм имеет дело с любовью, влечением, он согласует замедления и ускорения, т.е. связан ещё и с темпом, то есть со скоростью течения времени.
Итог размышлений Платона об упорядочивании человеческого общества посредством ритма воплощён в диалоге Законы, который венчает его философское наследие. Он ратует за всеобщее, многоуровневое упорядочивание ритмов жизни граждан полиса, всеобщийэвритмизм, гармонизующий как отношения с согражданами, так и внутренний мир каждого из них.
Аристотель, как и Платон, полагал, что душа человека должна быть правильно ритмизована, однако, в отличие от Платоновой хореи, он отводит ключевую роль в этом музыкальному воспитанию юношества: Музыка способна оказывать воздействие на нравственную сторону души; и раз музыка обладает такими свойствами, то, очевидно, она должна быть включена в число предметов воспитания молодёжи (Политика, 1341а, 1, 14).
В отличие от Платона, Аристотель полагает, что не нужно ограничивать набор ритмов. По его мнению, ритмы просто требуют правильного сочетания.
Согласно Аристотелю, людей можно переритмизировать: Какое же рассуждение могло бы переменить (μεταϱϱυϑμίσαι) таких-то людей? (Никомахова этика, 1179b, 17). То же самое относится и к речи: Поэтому одни, как Ликофрон, опускали слово “есть”, другие же перестраивали (μετεϱϱύϑμιζον) обороты речи (Физика, 185b 28).
Ритм, по Аристотелю, есть сочетание элементов различной длительности; метр – сочетание длительностей, а также акцентов в речи, преимущественно поэтической (метр понимается как разновидность ритма) Что единое означает меру, это очевидно. И с чем бы мы ни имели дело, всюду бывает нечто другое, что лежит в основе, например, в [музыкальной] гармонии – четверть тона, <…>в [стихотворных] размерах – стопа или слог (Метафизика, 1087b 36).
В статико-динамическом смысле Аристотель, подобно Платону, определяет ритм как порядок в движении.
Наиболее существенный вклад Аристотеля в теорию ритма состоит в трактовке концепта ритм как формы: ...наблюдение показывает, что все простые тела, и особенно вода и воздух, принимают форму того вместилища, которое их содержит. Стало быть, форма элемента-корпускулы при этом сохраняться не может: иначе совокупная масса [корпускул] не касалась бы содержащего [его вместилища] во всех точках (О небе, 306b 13, 18). Аристотель также пользуется словом ρυϑμός в физиологии. В трактате Проблемы сказано: тот, кто дышит ритмично – не бежит тяжело (Проблемы, 882b 1-13).
Это положение представляется нам крайне важным. Если понимать под ритмом порядок в движении (Платон), возникает парадокс: в тот момент, когда происходит такое упорядоченное движение, оно, согласно Пифагору, должно быть исчислено – иначе оно будет определено нами как хаотичное. Однако как только начинается счёт, по причине рапортирования исчисления имеет место вертикальный мыслительный процесс. Вертикаль во все времена мыслилась как статика. Если мы мыслим статично (или пространственно), то, находясь в каком-либо внутреннем пространстве, мы автоматически связываем себя с этим исчислением, локализуем, определяем себя в нём, и нам нужно время перейти в следующее пространство (долю). Таким образом, при чередовании порядков как определении временнм нам приходится находиться в статическом состоянии.
Итогами разработки Аристотелем ритмологическойпроблематики стали:
исключение ритмологии из физики путем замены понятия ритм понятием форма, что привело к приостановлению развития физической ритмологии в эпоху поздней античности и в Средние века;
закрепление концепта ритм в области эстетики, что в дальнейшем предопределило сужение ритмологической тематики до границ музыки и поэтики.
В эллинистическую эпоху учение о ритме сосредоточилось главным образом в многочисленных трактатах по риторике.
Исходя из вышеизложенного, мы можем заключить, что в античную эпоху концепт ритм получил недостаточное оцененное распространение: он применялся для разработки онтологических и физических вопросов (преимущественно у Демокрита), антропологических, социологических и педагогических проблем (Платон) и в эстетике (Аристотель).
Вслед за исчезновением античной культуры концепт ритм пропадает из философского дискурса вплоть до конца XIX в. В Средние века к проблематике и теории ритма обращались Аврелий Августин (IV-Vвв.) и Фома Аквинский (ок.1225-1274). Первый из них в своём трактате Музыка утверждал, что Бог создаёт числа (или ритмы), а также разрабатывал ритмико-числовую теорию искусства и Универсума в целом; второй систематизировал ортодоксальную схоластику, связал христианское вероучение с философией Аристотеля и возродил теорию, что Бог есть чистый акт (т.е. действие, приводящее к созданию чего-то, имеющего структуру, пространственно-временные характеристики), иными словами – животворящий ритм. Однако их трактовка этого понятия не выходила за рамки того, что было разработано в Античности.
В эпоху Возрождения понятие ритм обсуждалось в трактатах Парацельса (1493-1541), ГалилеоГалилея (1564-1642), Иоганна Кеплера (1571-1630), Рене Декарта (1596-1650) и Исаака Ньютона (1643-1727). Как известно, именно в это время произошло отмежевание искусства от философии и естествознания.
Филипп Ауреол Теофраст Бомбаст фон Гогенхайм, прозванный Парацельсом, в своем трактате Paramirum переработал пифагорейскую идею о гармонии сфер в концепцию согласования биокосмических ритмов. Он различал пять ритмов, ассоциируя их с пятью планетами Солнечной системы: Марсом (механические ритмы неживой природы), Меркурием (ритмы бессознательной жизни) Венерой (стихийные ритмы страстей), Юпитером (ритмы сознательной жизни), Сатурном (непредсказуемое, спонтанное, катастрофическое). Эти сферы попеременно властвуют над человеком, подчиняя его желания, помыслы, действия собственным ритмам. Когда один ритм захватывает человека, это влечет за собой появление у него телесных недугов. Только гармония ритмов исцеляет человека, возвращает ему целостность.
Галилео Галилей открыл и доказал закономерность равномерно ускоряющегося ритма падающего тела, скорость которого нарастает пропорционально времени, а путь – пропорционально квадрату времени. Для поиска количества движения он искал простые равномерные ритмы, которые могли бы выступить в качестве эталона сложных ритмических процессов. В связи с этим Галилей обратился к изучению закономерности колебаний (результатом стало изобретение маятниковых часов). Благодаря Галилеевому ритмическом редукционизму все сложные ритмические рисунки стали рассматриваться как комбинации простых.Таким образом, Галилей указал на то, что ритм является понятием иерархическим и состоит из разных уровней. Микроуровень этого феномена есть упорядоченное чередование элементов (в музыке – долей), макроуровень же представляет собой чередование порядков (внутридолевых дроблений).
Иоганн Кеплер вслед за пифагорейцами считал мир воплощением идеальной числовой гармонии, одновременно геометрической и музыкальной (то есть обладающей как пространственным, так и временным ритмом).
Рене Декарт отождествлял природу с материей и выдвигал на первое место ритм механических процессов: Время, которое мы отличаем от длительности, взятой вообще, и называем числом движения, есть лишь единственный способ, как мы эту длительность мыслим (Декарт, 451).
Исаак Ньютон в своём труде Начала выдвинул тезис о метрике как об определенном параметре пространства, внутренне ему присущем.
Заново концепт ритма был введён в философский дискурс лишь в середине XIXв. Артуром Шопенгауэром, который, как и его предшественники, определил эвристическую область этого понятия в философии искусства, дополнительно отнеся его также к анализу представления как функции сознания. Обращаясь к ритму и рифме в поэзии, Шопенгауэр заметил, что человеческое внимание имеет склонность к повторению. Он пишет: ...наша способность представления, существенно связанная со временем, получила от этого то свойство, благодаря которому мы внутренне сопровождаем каждый повторяющийся звук и как бы вторим ему (Шопенгауэр,244). Вариативность ритмики в музыке Шопенгауэр связывает с волей, с диалектикой удовлетворения и возникновения желаний.
Ницше вслед за Платономвосстанавливает трактовку ритма как средства управления психическими состояниями: Ритм есть принуждение (Ницше,564).
Анри Бергсон (1859-1941) полагал, что правильность, присущая ритму устанавливает между нами и артистом особого рода общение, а периодические повторения такта суть словно невидимые нити, посредством которых мы приводим в движение эту воображаемую марионетку. Если даже она останавливается на мгновение, наше нетерпение заставляет нашу руку делать движение, и рука как будто толкает её, как будто замедляет её в движении, ритм которого в данный момент заполняет всю нашу мысль и всю нашу волю (Бергсон,681). В момент, когда человек воспринимает ритм, как бы сливаясь с ним, у него создается иллюзия власти над этим ритмом, в то время как на самом деле этот процесс взаимообратен: ритм захватывает человека и властвует над ним: Ритм в искусстве – средство внушения определенных душевных состояний. Он блокирует проявление личности и переключает человека на субличностный регистр, где возникает эффект симпатии с источником ритма (Бергсон,683-684).
С начала XX в. концепт ритм начинает завоевывать различные отрасли знания и практики.
Э.Жак-Далькроз (1865-1950) путём создания своей Ритмической гимнастики восстанавливает в правах забытое со времен античности педагогическое значение ритма.
В науках о живой природе появляется понятие биоритм, исследуется процесс адаптации живого организма к ритмам среды, ритмической синхронизации (см.: Биологические ритмы; Гласс, Мэки), появляются подступы к созданию науки, изучающей ритмы в самых разных проявлениях – ритмологии.
Наиболее важными представляются римология поэта, писателя, искусствоведа и философа Андрея Белого (1880-1934), ритмологическая концепция современного социолога ЖильбертаДюрана (р. 1921) и ритм-анализ философа Анри Лефевра (1901-1991).
В своем понимании ритма Андрей Белый приближается к тому, что подразумевают под этим термином в музыке. Белый противопоставляет ритм метру. По его мнению, метр является застывшей структурой (напрашивается аналогия с музыкальным размером), а ритм – длящейся; метр равномерен, в то время как ритм эту равномерность нарушает. В своей важнейшей работе Ритм как диалектика, посвященной теории и практике ритма, Белый трактует ритм как самоорганизацию языкового материала, его динамическую архитектонику (цит. по: Фещенко,191). Согласно Белому, существуют ритмы бедные и богатые, которые он подразделяет на четыре группы. Целью ритмологических изысканий Белого является выведение формулы стихотворения. Теоретические выкладки Белого были важным шагом по направлению к научному литературоведению.
Анри Лефевр, социолог и философ-неомарксист, является одним из первых, кто рассматривал ритм как связующее звено между пространством и временем. В основном его интересовали ритмы городского пространства и социальной повседневности. Им был предложен метод для изучения этого явления, который он назвал ритм-анализом. Лефевр отграничивает понятие ритм от понятия повторения таккак для того, чтобы стать ритмом, повторение должно обладать определенным качеством. Он объяснял это тем, что механическое повторение направлено на воспроизведение того, что предшествовало ему, ритм сохраняет и меру, выступающую как процесс, и воспроизводство этого процесса с изменениями. Отсюда возникает разнообразие и множество, но без повторения того же самого, привнося некоторую разницу и даже изменение, которое и приводит к различию (Lefebvre,79).
Согласно Лефевру, существуют два вида ритмов: циклические (волнообразность, колебания, возвращение, вращение... от молекул до галактик, биение сердца мигания век, дыхание, чередование дня и ночи, месяцев, сезонов и т.д.) и линейные (серия идентичных событий разделенных длинными или короткими периодами времени: падение капли, удар молотком, шум двигателя и пр.)(Lefebvre, 76). Циклические ритмы, по мнению Лефевра, более естественны, наиболее соответствуют природе человека, его глубинным уровням психики, в отличие от линейных. Последнюю Лефевр представляет как ежедневную скучную рутину, поэтому она кажется бесконечной, состоящей из возможностей и вызовов (Lefebvre, 30).
Поскольку те или иные ритмы всегда находятся в режиме сосуществования с другими ритмами, Лефевр выделяет четыре вида их сосуществования:
Аритмия (конфликт или разногласие между двумя или несколькими ритмами).
Полиритмия (неконфликтное сосуществование двух или нескольких ритмов, которое, тем не менее, не образует гармонии).
Эвритмия (конструктивное взаимодействие между ритмами, гармонично сочетающимися друг с другом).
Изоритмия (самое редкое отношение между ритмами, подразумевающее эквивалентность меры и частоты).
Главным прибором ритм-аналитика служит его собственное тело: оно выступает в качестве метронома, который позволял бы улавливать ритмы, не нарушая и не встраиваясь в них, ведь наше тело представляет собой также комплекс ритмов.
Согласовать разные ритмические процессы, как и виды деятельности, очень сложно. Порой практически невозможно увязать их между собой. В связи с этим появляется задача согласования ритмов, синхронизации разнородных ритмических процессов. Однако готового решения этой задачи исследователь не предлагает.
Поскольку ритм объединяет в себе понятие не только динамики, но и статики, не только содержания, но и формы, он заставляет взаимодействовать тела во времени и пространстве. И эта упорядоченность чередования во времени и в пространстве делает окружающий мир доступным для нашего понимания.
τήδήτήςχινήσεωςτάξειρυϑμός... (Законы, 664е-665а).
Стопа́(др.-греч. πούς, лат. pes – нога, ступня) – структурная единицастиха; группа слогов, выделяемая и объединенная иктом, ритмическимударением в стихе.), нечто подобное кванту в физике.
Уже философы античности оперировали понятием ритм. Само слово ритм (ρυϑμός / ρυσμός) греческого происхождения. По существующей традиции его возводят к греческому ρεω (теку) и связывают с ритмичным чередованием волн. Однако, согласно последним исследованиям французского лингвиста Э. Бенвениста, корень этого слова и производные от него никогда не использовались для обозначения движения волн (подробнее см. об этом: Бенвенист).
Бенвенист также утверждает, что ρυϑμός или ρυσμός обретает привычный нам смысл лишь в платоновских трудах (до него это понятие обозначало нечто похожее на современный концепт формы. Подтверждение тому, что ρυσμός означало форму, мы можем найти у Демокрита в его трактате О различии форм [атомов] (по-древнегречески ΠΕΡΙ ΤΩΝ ΔΙΑΦΕΡΟΝΤΩΝ ΡΥΣΜΩΝ.Это понятие встречается у него не только в атомистической физике, но и в политике, и в эстетике. По всей видимости, сначала ритм был у греков понятием статическим.А.Ф.Лосев также указывал на статическую природу античной ритмики (Лосев, 130).
В работах Платона используется большое количество слов с корневой основой ρυϑμ (слово rhythm встречается 86 раз). В Тимее слово μεταϱϱυϑμίζω встречается в значении взаимодействовать, перестраивать, трансформировать (ср. с англ. transformation). Во фрагменте диалога Федр термин ритм обозначает процесс изменения воспитанника (в русском переводе эта мысль передается в других выражениях). Тем самым понятие ритма включает в себя динамику.
Также понятие ритма Платон развивает в своих трактатах Государство и Законы.
В Законах он определяет ритм как порядок в движении для описания способа взаимодействия неизменного мира идей с изменчивой действительностью мира вещей. Согласно Платону, человек же, получив... чувство ритма создал и породил пляску. Ритм пробуждает в памяти напев. Их взаимное соединение породило хороводы как развлечение (Законы, 672- 673). Тем самым философ фактически обосновывает современную ритмику. Правильное воспитание подразумевает правильное соотношение гимнастического и мусического искусств. Недостаток гимнастического ведет к изнеженности, а мусического– к неистовости. Под неистовостью понимается состояние, когда чувство ритма утрачивается вообще, такое состояние именуется аритмией (άϱϱυϑμίας).
В Послезаконии (трактате, относящемся к платонической школе) ритм связывают с числом и фундаментальными ценностями: Ведь чуть ли не любое… неритмичное и нескладное движение и вообще всё, что причастно чему-нибудь дурному, лишено какого бы то ни было числа(Послезаконие, 978а, 7)).
Также, говоря о гармонии в человеке как результате идеального соотношения гимнасического и мусического искусств, Платон утверждает, что ритм и напев должны следовать за соответствующими словами, а не наоборот. Тем самым уже у Платона прослеживается мысль о том, что слово может порождать ритм. В Пире говорится, что ритм имеет дело с любовью, влечением, он согласует замедления и ускорения, т.е. связан ещё и с темпом, то есть со скоростью течения времени.
Итог размышлений Платона об упорядочивании человеческого общества посредством ритма воплощён в диалоге Законы, который венчает его философское наследие. Он ратует за всеобщее, многоуровневое упорядочивание ритмов жизни граждан полиса, всеобщийэвритмизм, гармонизующий как отношения с согражданами, так и внутренний мир каждого из них.
Аристотель, как и Платон, полагал, что душа человека должна быть правильно ритмизована, однако, в отличие от Платоновой хореи, он отводит ключевую роль в этом музыкальному воспитанию юношества: Музыка способна оказывать воздействие на нравственную сторону души; и раз музыка обладает такими свойствами, то, очевидно, она должна быть включена в число предметов воспитания молодёжи (Политика, 1341а, 1, 14).
В отличие от Платона, Аристотель полагает, что не нужно ограничивать набор ритмов. По его мнению, ритмы просто требуют правильного сочетания.
Согласно Аристотелю, людей можно переритмизировать: Какое же рассуждение могло бы переменить (μεταϱϱυϑμίσαι) таких-то людей? (Никомахова этика, 1179b, 17). То же самое относится и к речи: Поэтому одни, как Ликофрон, опускали слово “есть”, другие же перестраивали (μετεϱϱύϑμιζον) обороты речи (Физика, 185b 28).
Ритм, по Аристотелю, есть сочетание элементов различной длительности; метр – сочетание длительностей, а также акцентов в речи, преимущественно поэтической (метр понимается как разновидность ритма) Что единое означает меру, это очевидно. И с чем бы мы ни имели дело, всюду бывает нечто другое, что лежит в основе, например, в [музыкальной] гармонии – четверть тона, <…>в [стихотворных] размерах – стопа или слог (Метафизика, 1087b 36).
В статико-динамическом смысле Аристотель, подобно Платону, определяет ритм как порядок в движении.
Наиболее существенный вклад Аристотеля в теорию ритма состоит в трактовке концепта ритм как формы: ...наблюдение показывает, что все простые тела, и особенно вода и воздух, принимают форму того вместилища, которое их содержит. Стало быть, форма элемента-корпускулы при этом сохраняться не может: иначе совокупная масса [корпускул] не касалась бы содержащего [его вместилища] во всех точках (О небе, 306b 13, 18). Аристотель также пользуется словом ρυϑμός в физиологии. В трактате Проблемы сказано: тот, кто дышит ритмично – не бежит тяжело (Проблемы, 882b 1-13).
Это положение представляется нам крайне важным. Если понимать под ритмом порядок в движении (Платон), возникает парадокс: в тот момент, когда происходит такое упорядоченное движение, оно, согласно Пифагору, должно быть исчислено – иначе оно будет определено нами как хаотичное. Однако как только начинается счёт, по причине рапортирования исчисления имеет место вертикальный мыслительный процесс. Вертикаль во все времена мыслилась как статика. Если мы мыслим статично (или пространственно), то, находясь в каком-либо внутреннем пространстве, мы автоматически связываем себя с этим исчислением, локализуем, определяем себя в нём, и нам нужно время перейти в следующее пространство (долю). Таким образом, при чередовании порядков как определении временнм нам приходится находиться в статическом состоянии.
Итогами разработки Аристотелем ритмологическойпроблематики стали:
исключение ритмологии из физики путем замены понятия ритм понятием форма, что привело к приостановлению развития физической ритмологии в эпоху поздней античности и в Средние века;
закрепление концепта ритм в области эстетики, что в дальнейшем предопределило сужение ритмологической тематики до границ музыки и поэтики.
В эллинистическую эпоху учение о ритме сосредоточилось главным образом в многочисленных трактатах по риторике.
Исходя из вышеизложенного, мы можем заключить, что в античную эпоху концепт ритм получил недостаточное оцененное распространение: он применялся для разработки онтологических и физических вопросов (преимущественно у Демокрита), антропологических, социологических и педагогических проблем (Платон) и в эстетике (Аристотель).
Вслед за исчезновением античной культуры концепт ритм пропадает из философского дискурса вплоть до конца XIX в. В Средние века к проблематике и теории ритма обращались Аврелий Августин (IV-Vвв.) и Фома Аквинский (ок.1225-1274). Первый из них в своём трактате Музыка утверждал, что Бог создаёт числа (или ритмы), а также разрабатывал ритмико-числовую теорию искусства и Универсума в целом; второй систематизировал ортодоксальную схоластику, связал христианское вероучение с философией Аристотеля и возродил теорию, что Бог есть чистый акт (т.е. действие, приводящее к созданию чего-то, имеющего структуру, пространственно-временные характеристики), иными словами – животворящий ритм. Однако их трактовка этого понятия не выходила за рамки того, что было разработано в Античности.
В эпоху Возрождения понятие ритм обсуждалось в трактатах Парацельса (1493-1541), ГалилеоГалилея (1564-1642), Иоганна Кеплера (1571-1630), Рене Декарта (1596-1650) и Исаака Ньютона (1643-1727). Как известно, именно в это время произошло отмежевание искусства от философии и естествознания.
Филипп Ауреол Теофраст Бомбаст фон Гогенхайм, прозванный Парацельсом, в своем трактате Paramirum переработал пифагорейскую идею о гармонии сфер в концепцию согласования биокосмических ритмов. Он различал пять ритмов, ассоциируя их с пятью планетами Солнечной системы: Марсом (механические ритмы неживой природы), Меркурием (ритмы бессознательной жизни) Венерой (стихийные ритмы страстей), Юпитером (ритмы сознательной жизни), Сатурном (непредсказуемое, спонтанное, катастрофическое). Эти сферы попеременно властвуют над человеком, подчиняя его желания, помыслы, действия собственным ритмам. Когда один ритм захватывает человека, это влечет за собой появление у него телесных недугов. Только гармония ритмов исцеляет человека, возвращает ему целостность.
Галилео Галилей открыл и доказал закономерность равномерно ускоряющегося ритма падающего тела, скорость которого нарастает пропорционально времени, а путь – пропорционально квадрату времени. Для поиска количества движения он искал простые равномерные ритмы, которые могли бы выступить в качестве эталона сложных ритмических процессов. В связи с этим Галилей обратился к изучению закономерности колебаний (результатом стало изобретение маятниковых часов). Благодаря Галилеевому ритмическом редукционизму все сложные ритмические рисунки стали рассматриваться как комбинации простых.Таким образом, Галилей указал на то, что ритм является понятием иерархическим и состоит из разных уровней. Микроуровень этого феномена есть упорядоченное чередование элементов (в музыке – долей), макроуровень же представляет собой чередование порядков (внутридолевых дроблений).
Иоганн Кеплер вслед за пифагорейцами считал мир воплощением идеальной числовой гармонии, одновременно геометрической и музыкальной (то есть обладающей как пространственным, так и временным ритмом).
Рене Декарт отождествлял природу с материей и выдвигал на первое место ритм механических процессов: Время, которое мы отличаем от длительности, взятой вообще, и называем числом движения, есть лишь единственный способ, как мы эту длительность мыслим (Декарт, 451).
Исаак Ньютон в своём труде Начала выдвинул тезис о метрике как об определенном параметре пространства, внутренне ему присущем.
Заново концепт ритма был введён в философский дискурс лишь в середине XIXв. Артуром Шопенгауэром, который, как и его предшественники, определил эвристическую область этого понятия в философии искусства, дополнительно отнеся его также к анализу представления как функции сознания. Обращаясь к ритму и рифме в поэзии, Шопенгауэр заметил, что человеческое внимание имеет склонность к повторению. Он пишет: ...наша способность представления, существенно связанная со временем, получила от этого то свойство, благодаря которому мы внутренне сопровождаем каждый повторяющийся звук и как бы вторим ему (Шопенгауэр,244). Вариативность ритмики в музыке Шопенгауэр связывает с волей, с диалектикой удовлетворения и возникновения желаний.
Ницше вслед за Платономвосстанавливает трактовку ритма как средства управления психическими состояниями: Ритм есть принуждение (Ницше,564).
Анри Бергсон (1859-1941) полагал, что правильность, присущая ритму устанавливает между нами и артистом особого рода общение, а периодические повторения такта суть словно невидимые нити, посредством которых мы приводим в движение эту воображаемую марионетку. Если даже она останавливается на мгновение, наше нетерпение заставляет нашу руку делать движение, и рука как будто толкает её, как будто замедляет её в движении, ритм которого в данный момент заполняет всю нашу мысль и всю нашу волю (Бергсон,681). В момент, когда человек воспринимает ритм, как бы сливаясь с ним, у него создается иллюзия власти над этим ритмом, в то время как на самом деле этот процесс взаимообратен: ритм захватывает человека и властвует над ним: Ритм в искусстве – средство внушения определенных душевных состояний. Он блокирует проявление личности и переключает человека на субличностный регистр, где возникает эффект симпатии с источником ритма (Бергсон,683-684).
С начала XX в. концепт ритм начинает завоевывать различные отрасли знания и практики.
Э.Жак-Далькроз (1865-1950) путём создания своей Ритмической гимнастики восстанавливает в правах забытое со времен античности педагогическое значение ритма.
В науках о живой природе появляется понятие биоритм, исследуется процесс адаптации живого организма к ритмам среды, ритмической синхронизации (см.: Биологические ритмы; Гласс, Мэки), появляются подступы к созданию науки, изучающей ритмы в самых разных проявлениях – ритмологии.
Наиболее важными представляются римология поэта, писателя, искусствоведа и философа Андрея Белого (1880-1934), ритмологическая концепция современного социолога ЖильбертаДюрана (р. 1921) и ритм-анализ философа Анри Лефевра (1901-1991).
В своем понимании ритма Андрей Белый приближается к тому, что подразумевают под этим термином в музыке. Белый противопоставляет ритм метру. По его мнению, метр является застывшей структурой (напрашивается аналогия с музыкальным размером), а ритм – длящейся; метр равномерен, в то время как ритм эту равномерность нарушает. В своей важнейшей работе Ритм как диалектика, посвященной теории и практике ритма, Белый трактует ритм как самоорганизацию языкового материала, его динамическую архитектонику (цит. по: Фещенко,191). Согласно Белому, существуют ритмы бедные и богатые, которые он подразделяет на четыре группы. Целью ритмологических изысканий Белого является выведение формулы стихотворения. Теоретические выкладки Белого были важным шагом по направлению к научному литературоведению.
Анри Лефевр, социолог и философ-неомарксист, является одним из первых, кто рассматривал ритм как связующее звено между пространством и временем. В основном его интересовали ритмы городского пространства и социальной повседневности. Им был предложен метод для изучения этого явления, который он назвал ритм-анализом. Лефевр отграничивает понятие ритм от понятия повторения таккак для того, чтобы стать ритмом, повторение должно обладать определенным качеством. Он объяснял это тем, что механическое повторение направлено на воспроизведение того, что предшествовало ему, ритм сохраняет и меру, выступающую как процесс, и воспроизводство этого процесса с изменениями. Отсюда возникает разнообразие и множество, но без повторения того же самого, привнося некоторую разницу и даже изменение, которое и приводит к различию (Lefebvre,79).
Согласно Лефевру, существуют два вида ритмов: циклические (волнообразность, колебания, возвращение, вращение... от молекул до галактик, биение сердца мигания век, дыхание, чередование дня и ночи, месяцев, сезонов и т.д.) и линейные (серия идентичных событий разделенных длинными или короткими периодами времени: падение капли, удар молотком, шум двигателя и пр.)(Lefebvre, 76). Циклические ритмы, по мнению Лефевра, более естественны, наиболее соответствуют природе человека, его глубинным уровням психики, в отличие от линейных. Последнюю Лефевр представляет как ежедневную скучную рутину, поэтому она кажется бесконечной, состоящей из возможностей и вызовов (Lefebvre, 30).
Поскольку те или иные ритмы всегда находятся в режиме сосуществования с другими ритмами, Лефевр выделяет четыре вида их сосуществования:
Аритмия (конфликт или разногласие между двумя или несколькими ритмами).
Полиритмия (неконфликтное сосуществование двух или нескольких ритмов, которое, тем не менее, не образует гармонии).
Эвритмия (конструктивное взаимодействие между ритмами, гармонично сочетающимися друг с другом).
Изоритмия (самое редкое отношение между ритмами, подразумевающее эквивалентность меры и частоты).
Главным прибором ритм-аналитика служит его собственное тело: оно выступает в качестве метронома, который позволял бы улавливать ритмы, не нарушая и не встраиваясь в них, ведь наше тело представляет собой также комплекс ритмов.
Согласовать разные ритмические процессы, как и виды деятельности, очень сложно. Порой практически невозможно увязать их между собой. В связи с этим появляется задача согласования ритмов, синхронизации разнородных ритмических процессов. Однако готового решения этой задачи исследователь не предлагает.
Поскольку ритм объединяет в себе понятие не только динамики, но и статики, не только содержания, но и формы, он заставляет взаимодействовать тела во времени и пространстве. И эта упорядоченность чередования во времени и в пространстве делает окружающий мир доступным для нашего понимания.
τήδήτήςχινήσεωςτάξειρυϑμός... (Законы, 664е-665а).
Стопа́(др.-греч. πούς, лат. pes – нога, ступня) – структурная единицастиха; группа слогов, выделяемая и объединенная иктом, ритмическимударением в стихе.), нечто подобное кванту в физике.
