Всероссийский сборник статей и публикаций института развития образования, повышения квалификации и переподготовки.

О специфике совершенствования навыков оркестрового дирижирования
А.Н. Галкина
Дирижирование есть специфическая форма неречевого общения. Двигательный процесс дирижёра следует рассматривать не в качестве самостоятельного �технологического фактора�, не изолированно от всего комплекса его целенаправленной творческой деятельности, а как взаимозависимый и определяемый ею компонент, в котором движения с полным основанием могут приобрести статус психических проявлений в самом строгом смысле слова. Все движения координируются художественной задачей.
Дирижёрская деятельность – одна из самых сложных среди музыкально – исполнительских профессий. Её структура многокомпонентна, а проявления многогранны. Поэтому дирижёру предъявляются самые высокие профессиональные требования. Одним из важных компонентов, во многом определяющим творческий процесс создания художественного произведения, является целый комплекс психологических механизмов, лежащий в основе общения дирижёра и музыкантов.
Исполнение музыкального произведения коллективом музыкантов требует огромного взаимопонимания и умения подчинить свои действия единой воле дирижёра, отвечающего за конечный результат усилий многих музыкантов.
Воспитание сплочённого музыкального коллектива – это задача, которая встаёт перед многими дирижёрами хоров и оркестров, решение этой задачи помимо чисто музыкальных проблем включает в себя и некоторые психологические, связанные с закономерностями общения людей друг с другом.
Таинственная притягательность дирижёрского искусства заключается в его неординарности, непохожести на другие виды искусства. А главное, в умении дирижёра подчинять, воздействовать на большую массу исполнителей составляющую оркестр.
Основным и наиболее развёрнутым полем деятельности и совместного общения дирижёра и оркестра является репетиция. Вот почему она всегда нужна оркестру и дирижёру. Оркестру нужно познакомиться и усвоить жесты дирижёра, знать его интерпретацию музыкального произведения, темпы. Дирижёру нужно знать исполнительские возможности солистов, отдельных групп и оркестра в целом, его гибкость и быстроту реакции на дирижёрский жест. Они должны в течение двух-трёх репетиций �сработаться�. Оркестр для дирижёра – �живой инструмент�, которым он не может располагать в самостоятельной подготовительной работе, поэтому, чем меньше у дирижёра опыта, тем дефицитнее для него репетиционное время. Вместе с тем установление числа репетиций, организация самой репетиции и её продуктивности – серьёзная проверка зрелости дирижёра, его психологических качеств.
Хорошее знание партитуры и отличное владение дирижёрской техникой повышают продуктивность репетиций, однако, это не единственное условие для установления взаимопонимания между дирижёром и оркестром. Здесь значительную, а иногда и определяющую роль играют психологические условия общения.
Нельзя игнорировать роль личности дирижёра и всё сводить к технике и жесту.
И. А. Мусина в своей работе �Техника дирижирования� отмечает, что выразительные движения сопутствуют всей нашей жизнедеятельности. Через эти движения, мимику и пантомимику выражаются эмоции человека, речь приобретает выразительность и эмоциональную окраску. Смысл выразительных движений воспринимается человеком и понимается им вне речи, как бы замещая её, на основе прежнего опыта предметной деятельности, с которой они были прежде связаны. Поскольку выразительные движения входят в структуру речи и являются одним из средств общения между людьми, включаясь в другую, неречевую форму общения - в актёрскую или дирижёрскую деятельность, они становятся понятными и тем способствуют общению.
Однако музыкально-исполнительская коммуникация между дирижёром и оркестром осуществляется не только по интуитивному каналу, но и на основе взаимопонимания, установившегося в процессе репетиций. Причём это взаимопонимание вырабатывается тем лучше, чем больше используется жест и активное музицирование на репетиции. Вот почему наиболее опытные дирижёры, педагоги и музыканты предостерегают от частых остановок и разговоров во время репетиции, правильно подчёркивая их отрицательную роль в эмоциональной настроенности исполнителей и общем снижении продуктивности работы.
Почти каждая остановка оркестра порождает новую психологическую ситуацию, а часто создаёт и конфликтную обстановку. Объясняется это разным подходом и разной оценкой ситуации, вызывающей остановку оркестра. С точки зрения дирижёра, формирующего воплощение своей интерпретации и находящегося в фокусе звучания всего оркестра, остановки всегда оправданы необходимостью внести соответствующие коррективы. Однако требуется большая внутренняя убеждённость в своей интерпретации, профессиональная уверенность в необходимости остановить оркестр и психологический такт, чтобы оправдать перерыв в музицировании. В не меньшей степени дирижёр должен учитывать объективные причины, ограничивающие возможности оркестра (например, плохие акустические условия, низкую температуру в помещении, плохое освещение и т. д.).
Реакция оркестра на остановки дирижёра, как правило – негативна (Мусин), прежде всего потому, что они прерывают тот эмоциональный и деловой настрой, который сложился в процессе игры. Переход же с образного мышления на понятийное часто затруднён, а необходимость переключать внимание с исполнения на восприятие речи требует определённого напряжения, ощущаемое как неприятное. В глазах музыкантов замечания дирижёра, выраженные словом, излишни: если жест достаточно выразителен и ясно оформлен – не нужны никакие объяснения и мотивировки намерений дирижёра.
Итог совместной работы дирижёра и оркестра – концертное выступление. Здесь роль дирижёра исключительно велика. Он должен создать творческий подъём, обстановку праздника, который всегда должен царить на концерте. От его воли, уверенности в себе и оркестре, от его увлечённости и умении вселить в музыкантов приподнятость чувств будет зависеть творческий успех и успех у публики. Наряду с волевой инициативой он должен быть очень чутким, чтобы проявить гибкость и уступчивость, умение перестроиться, где возникнет соответствующая ситуация, не растрачивать своё внимание на мелкие недочёты ради общего руководства процессом музицирования. Концертное выступление – это всегда психологический и профессиональный экзамен для дирижёра и оркестра.
Дирижёр психологически всегда должен ощущать себя как бы впереди оркестра или хора, постоянно опережая его практические действия. Используя механизмы лидерства, он строит свои управляющие действия, отталкиваясь от внутреннего звучания музыки, как идеального эталона. Дирижёр, встающий за пульт оркестра, может придерживаться разных способов общения с коллективом. Демократический стиль общения говорит о высокой нравственной культуре данного дирижёра. В процессе дирижирования предпочтительнее делать замечания в косвенном виде, не задевая самолюбия оркестрантов и хористов. Умелым руководством, с учётом всех психологических нюансов, дирижёр может быть поднят ими на такую высоту художественных достижений, на которую он не может рассчитывать при попустительском или авторитарном способе руководства. Важнейшим условием такого достижения является любовь оркестрантов и хористов к своему искусству, с одной стороны, и любовь к своему дирижёру и художественному руководителю - с другой.
Решающее значение также имеет осознание художественной ответственности и социальной значимости своей деятельности, профессионального престижа коллектива. Только тогда, когда высокохудожественное исполнение станет целью каждого участника ансамбля, он превратится в коллектив единомышленников.
Список литературы
Готсдинер А. А. Музыкальная психология. – М.,1993. – 190 С.
Грум–Грижимайло Т. Н. Об искусстве дирижёра. – М., 1975. – 256 С.
Ержемский Г. Психология дирижирования. – М.,1983. – 80 С.
Кондрашин К. Мир дирижёра. – Л., 1976. – 190 С.
Мусин И. А. Техника дирижирования. – Л., 1987. – 247 С.