Публикации Основы правильного звукоизвлечения на начальном этапе обучения игре на фортепиано

Всероссийский сборник статей и публикаций института развития образования, повышения квалификации и переподготовки.

Язык издания: русский
Периодичность: ежедневно
Вид издания: сборник
Версия издания: электронное сетевое
Публикация: Основы правильного звукоизвлечения на начальном этапе обучения игре на фортепиано
Автор: Анастасия Петровна Плужникова

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования «Городской дворец детского (юношеского) творчества им. Н.К. Крупской»Методический доклад«Основы правильного звукоизвлечения на начальном этапе обучения игре на фортепиано»Выполнил: педагог МХС «ВИТА» Плужникова А.П. Новокузнецк 2024СОДЕРЖАНИЕВВЕДЕНИЕ…………………………………………………………………………………..…3Расслабление……………………………………..…………..…………………………...4КОНТАКТ С КЛАВИАТУРОЙ……………...………………………………………………...7СЛУХОВОЙ КОНТРОЛЬ ЗВУКОИЗВЛЕЧЕНИЯ…………………………………………...9ЗАКЛЮЧЕНИЕ………………………………………………………..………………….……11ЛИТЕРАТУРА……………………………………………………………………………..…...12ВВЕДЕНИЕНа протяжении всей истории развития фортепианного исполнительства и педагогики проблема достижения певучего звукоизвлечения, так называемого «вокального» интонирования на фортепиано сохраняла свою значимость и актуальность.Современные достижения в области теории и практики преподавания приводят к созданию новых методик, в которых систематизирован и обобщён индивидуальный опыт мастера, переосмыслены традиционные принципы. Однако углублённый анализ вопроса певучего исполнения на фортепиано показал отсутствие целенаправленных исследований, хотя отдельные аспекты данной проблемы косвенно затронуты во многих трудах.Фортепианная педагогика и сейчас, опирается на творческое наследие мастеров русской пианистической школы, таких как, К.Н. Игумнов и А.Б. Гольденвейзер, Г.Г. Нейгауз и С.Е. Фейнберг. Они подняли искусство фортепианной игры на новую ступень, где господствовали искренность, жизненная правдивость, поэзия, душевность, красота, фантазия, пение. Переосмысливая исполнительский и педагогический процесс, современная фортепианная педагогика вынуждена изыскивать ресурсы для своего дальнейшего развития, постоянно пополнять свой теоретический и методологический потенциал. Опытные педагоги знают, что ребенку, пришедшему впервые на урок, не терпится поиграть на инструменте и испытать волшебный миг возникновения под пальцами звучания. Очень ответственный момент - первое прикосновение к клавишам инструмента. От недооценки его значения, из-за отсутствия у учеников навыков вдумчивого вслушивания в качество извлекаемого звука и рождается одно из самых уязвимых звеньев в работе педагогов - бесцветное, однообразное, лишенное красок и художественности звучание у многих воспитанников. Необходимо объяснить ученику, что звучание будет зависеть от движений его рук. В этот период намечается их приспособление к игре на рояле, зарождается способность «слышащей руки». Фундаментом фортепианной техники является так называемый контакт с клавиатурой. Под контактом с клавиатурой следует понимать ощущение непрерывной связи свободно управляемой руки через конец пальца с клавишей. Это умение направить вес руки в клавишу, умение пользоваться при звукоизвлечении весом свободной руки.Контакт с клавиатурой изменяется в зависимости от характера музыки, темпа, динамики и фактуры. В техническом отношении различные художественно-звуковые задачи, стоящие перед пианистом, осуществляются путем изменения взаимодействия веса руки и активности составляющих ее частей (пальцев, кисти, предплечья и плеча). Видоизменение этого взаимодействия и составляет многообразие приемов фортепианной игры.Воспитание основного игрового ощущения – ощущения опоры на клавиатуру, контакта с клавиатурой – наиважнейшая задача начального этапа обучения игре на фортепиано.Именно этой задаче посвящены общепринятые в советской фортепианной педагогике первоначальные упражнения non legato и стремление с самого начала добиться певучести звучания. Что невозможно без опоры на клавиатуру. РасслаблениеОт того, насколько юный пианист владеет техникой расслабления, практически зависят все составляющие искусства звукоизвлечения: контакт с клавиатурой, профессиональное дыхание, слуховой контроль, энергетика, динамика, колористика и артикуляция звучания. С развитием умения расслабления связано также формирование сценически-артистических навыков пианиста и, пожалуй, самое главное, - без чего никогда не сможет обойтись ни один, обучающийся игре на фортепиано, и что является неотъемлимой частью продуктивного исполнительского процесса, - концентрация внимания. Развитие высокого уровня концентрации внимания без использования техники расслабления попросту невозможно. Между тем, профессиональная жизнь учащегося протекает, как правило, в трёх сферах: урок с педагогом, самостоятельные занятия, и, как итог, выступления перед слушателями. В каждой из них концентрация играет решающую роль. При этом обучение осуществляется на фоне невероятно интенсивного, агрессивного характера современного бытия, который не может не отражаться на психо-физическом состоянии учащегося, проявляясь в тревожности, неумении фиксировать и выполнять поставленные задачи, низком энергетическом уровне исполнения, дискомфортности на сцене. Причём, речь идёт о здоровых детях, желающих учиться, стремящихся к совершенствованию, но, помимо своей воли, находящихся в плену психологического напряжения и, в то же время, не умеющих управлять собой. Напряжение и неумение управлять собой - это не только, и, может быть, не столько физическая свобода, либо незажатость ученика, которой добиваются большинство педагогов, и, которая на практике часто становится лишь имитацией незажатости, а вернее, хорошо замаскированной несвободой, - я имею в виду пластичные, часто очень красивые, эффектные и абсолютно бесполезные движения различными частями рук, - но некое «чистое» состояние сознания учащегося, способствующее психо-физическому раскрепощению, высвобождению энергии, концентрации на духовных идеях, связанных с переживанием художественного образа, стабильному слуховому контролю исполнения. Например, при выходе на сцену к публике, первое, с чем исполнитель старается справиться, это сценическое волнение. Обычно оно преодолевается попыткой максимально сконцентрироваться на предстоящей игре. Кому-то это удаётся в большей степени, кому-то в меньшей. Мысли исполнителя в этот момент могут быть совершенно позитивными и полезными (исполнитель «повторяет» какие-то важные для него детали интерпретации), но и будучи таковыми, они способствуют возникновению неизбежного напряжения, как физического (мышечного), так и духовного (ментально-эмоционального), а стало быть, не дадут исполнителю самовыразиться адекватно и получить удовольствие от мгновений пребывания на сцене, и музыки, в которую он погружается. Особенности техники расслабления связаны с тем, что с помощью сознания мы как бы «отвлекаем», «уводим» наши мышцы от реальности, «превращая их в абсолютную противоположность напряженности, тем самым одновременно раскрепощая огромную энергию, таящуюся в наших теле и духе, и значительно экономя её расход во время исполнения, а также с тем, что выполняя специальные упражнения на расслабление, мы «чистим» наше сознание, «атакуя» неконтролируемый информационный поток, и создавая поле для «чистого» созерцания – переживания музыки. В нашей обыденной жизни, всё, что мы делаем, и всё, о чём размышляем, происходит на фоне параллельно текущего в нашем сознании неконтролируемого информационного потока. Это легко проверить, прислушиваясь к своему сознанию. Искусство расслабления способствует избавлению от «артистического рабства», изменяет саму направленность профессионального воспитания, - музыкант выходит на публику, чтобы получить удовольствие, возрадоваться музыке, - продлевает сценическую жизнь артиста. Существует множество упражнений, формирующих навыки расслабления и способствующих концентрации «чистого» сознания. Упр.№1. Выполняется под медленную четырёхдольную музыку. Время звучания 1-3 минуты. Исходное положение (И.П.). Сядьте к фортепиано, занимая треть стула. Выпрямите спину. Почувствуйте опору спины в нижней части позвоночника. Руки положите на колени ладонями вниз. Пальцы при этом слегка закруглены. Закройте глаза. Постарайтесь расслабиться. Сопровождайте звучащую музыку проговариванием вслух счёта «один», «два», «три», «четыре» (1,2,3,4) на каждую долю метра. Главная задача: настолько сконцентрироваться на счёте, чтобы с него не сбиться до конца звучания пьесы. Упр.№2. Те же условия, что и в упр.№1. за исключением того, что счёт осуществляется ударением ладошек по коленям, - 1, 2 - левой рукой, 3, 4 – правой, а внутренний голос проговаривает цифры (считайте «про себя»). Упр.№3. Те же условия, что и в Упр.№2, за исключением того, что на счет 1, 2 вы должны делать вдох, а на счёт 3, 4 – выдох. Упр.№4. Те же условия, что и в Упр.№3, за исключением того, что вдохи и выдохи не должны сопровождаться хлопками ладошек по коленям. Внутренний голос проговаривает «счёт». Упр.№5. Те же условия, что и в Упр.№4, за исключением того, что дыхание осуществляется по схеме: на 1, 2, 3, 4 – вдох; на 1, 2, 3, 4 x 4 – задержка дыхания; на 1, 2, 3, 4 x 2 – выдох. Упр.№6. Исходное положение то же, что и в Упр.№1. Считая вслух, вы должны сопровождать счёт ударами (как бы по клавишам) симметричных пальцев по коленям по следующей схеме: раз – 1-е пальцы, два – 2-е, три – 3-и, четыре – 4-е; раз – 5-е, два – 4-е, три – 3-и, четыре – 2-е и т.д. Кисть может помогать пальцам при ударах, чуть приподнимаясь. Упр.№7. То же, что и в Упр.№6, но симметричные пальцы должны ударять не одновременно, а поочерёдно: один – 1-й л.р., два – 1-й п.р., три – 2-й л.р., четыре – 2-й п.р. Упр.№8, 9. То же, что и в Упр.№6,7, но вместо реальных ударов пальцами, вы должны представлять удары вашим сознанием, перемещая внимание с пальца на палец. Упр.№10. То же, что и в Упр.№8, 9, но с подключением контроля дыхания: на счёт 1, 2, 3, 4 – вдох, на следующие 1, 2, 3, 4 – выдох и т.д. Упр.№11. Вы должны представлять, что вдыхаете воздух в ваши пальцы, и выдыхаете его из них. Удар 1-ми пальцами на 1, 2, 3, 4 со вдохом, выдох – на следующие 1, 2, 3, 4. Удар 2-мя пальцами на 1, 2, 3, 4 со вдохом, выдох – на следующие 1, 2, 3, 4 и т. д. То есть, на симметричный удар каждого пальца обеих рук приходятся восемь долей счёта (дважды 1, 2, 3,4), а также вдох и выдох. Считайте про «себя». Упр.№12. В этом упражнении вместо ладоней рук действуют ступни ног. На счёт 1, 2, 3, 4, 1, 2, 3, 4 вдыхайте и выдыхайте воздух, представляя, что он входит в левую ступню и выходит из неё. То же, на следующие 8 долей, с правой с ступнёй. Считайте «про себя». Упр.№13. На первые 8 долей – вдох и выдох с концентрацией на обеих ступнях ног; на вторые 8 долей – концентрация на коленях; на третьи 8 долей – на области сердца, на четвёртые 8 долей – на голове. Упр.№14. На первые 4 доли – вдох. При этом на 1 – концентрация на голове; на 2 – на области сердца; на 3 – на коленях; на 4 - на ступнях ног. На вторые 4 доли – выдох с концентрацией на частях тела в обратном порядке. Глаза можно закрыть. Упр.№15. Представьте, что ваше тело – это многочисленные слушатели. Причём, это могут быть не только голова, туловище, руки, ноги, но и макушка, затылок, волосы, уши, лоб, брови, нос, внутренние органы. Слушая музыку, вы одновременно направляете её вашей волей в ту или иную часть тела. При этом, не следите за счётом и дыханием. Но старайтесь удерживать в вашем сознании ту часть тела, в которую направляете музыку. Упражнение выполняется с закрытыми глазами. Упр.№16. Слушая 4-дольную музыку, на первых 4-х долях – вдох, глаза концентрируются на кончике носа; на вторых 4-х долях – выдох, глаза смотрят прямо перед собой. Упр.№17. На первых 4-х долях музыка, со вдохом, как бы проходит волной через всё тело от макушки до кончиков пальцев ног. На вторых 4-х долях, с выдохом, всё происходит в обратном порядке. Упр.№18 Соедините Упр.№16 и Упр.№17. Упр.№19. Исходное положение – лёжа на полу (на подстилке), вытяните руки вдоль туловища ладонями кверху, с полусогнутыми пальцами, разведите носки ног (расстояние между пятками – произвольно-удобное). Полусогнутое положение пальцев рук и разведённые носки ног позволяют быстро расслабить мышцы. Положение головы – комфортное. Закройте глаза. Не шевелясь, прослушайте музыкальное произведение от начала до конца. Упр.№20. То же и.п., что и в Упр.№19. Делать то же, что и в Упр.№14. Упр.№21. То же и.п., что и в Упр.№19. Делать то же, что и в Упр.№ 15. Упр.№22. То же и.п., что и в Упр.№19. Делать то же, что и в Упр.№17. Упр.№23. То же, что и в Упр.№19., но под открытым чистым утренним небом, глядя в одну и ту же точку в небе. Упр.№24. То же, что и в Упр.№23, но глаза закрыты, и вы представляете себе небо и точку в нём. Упр.№25. И.п. - сядьте на стул к фортепиано. Руки положите на колени. Ноги поставьте к педалям. Закройте глаза. Представьте на некоторое время чистое голубое небо. Расслабьтесь, держа спину (позвоночник) абсолютно ровной. Откройте глаза и проиграйте сознанием часть разучиваемой вами пьесы. Темп может быть замедленным. Важно, чтобы вы могли контролировать мысленное нажатие клавиш. Пальцы при этом могут дублировать игру сознанием игрой на коленях. Упр.№26. То же, что и Упр.№25, но пальцы не должны участвовать (дублировать игру). Упр.№27. И.п. то же , что и в Упр.№19. Представьте на некоторое время голубое небо, а затем клавиатуру. Исполните разучиваемую вами пьесу в удобном для вас темпе только сознанием, нажимая клавиши. Если вы сбиваетесь, можно остановиться и начать с любого места. Важно не пропускать мысленное нажатие необходимых клавиш. Упр.№28. И.п. то же, что и в Упр.№25. Поставьте перед собой ноты и прочитайте разучиваемую пьесу в удобном для вас темпе только сознанием, стараясь представить внутренним слухом её звучание. При этом не представляйте клавиатуру. Упр.№29. То же, что и в Упр.№28, но с закрытыми глазами. Вы должны «видеть» только нотный текст, не клавиатуру. Текст можно разделить на произвольное количество частей, выполняя упражнение постепенно. Упр.№30. И.п. то же, что и в Упр.№19. Представляя и нотный текст разучиваемой вами пьесы, и клавиатуру, исполните произведение, начиная с разных тактов и целиком. При этом, ваши глаза внутренним зрением должны чётко представлять ноты, а пальцы – ясно ощущать воображаемое нажатие клавиш. Овладевать этими упражнениями следует постепенно и поступенно. Дозировка каждого из них – строго индивидуальна, и зависит от уровня развития учащегося. Музыка, используемая для упражнений, должна быть и разучиваемой учеником на фортепиано, и не фортепианной: оркестровой, вокальной, инструментальной, хоровой. Переходить к последующим упражнениям можно только после уверенного овладения предыдущими.КОНТАКТ С КЛАВИАТУРОЙКонтакт с клавиатурой – наиболее важная часть техники звукоизвлечения, так как от качества навыков, его составляющих, во многом зависит результат исполнения музыки. Развитие навыка весовой игры, навыка игры цепкими и сильными пальцами при раскрепощённых мышцах рук и навыка физической филировки звука играет первостепенную роль в обучении. Первые два настолько тесно взаимосвязаны, что их необходимо рассматривать во взаимодействии. Известно, что добиться красивого, певучего звука без умения переносить вес руки, спины, иногда всего корпуса на крайние фаланги пальцев невозможно. При этом возникает некоторое противоречие, выражающееся в том, что пальцы, для того, чтобы удержать вес, должны быть сильными, а мышцы рук, чтобы вес беспрепятственно перетекал к пальцам, раскрепощёнными. Можно провести следующий эксперимент: предложить учащемуся нажать клавишу 2-м, либо 3-м пальцем; попросить при этом не прогибать крайнюю фалангу, когда вы будете на неё давить, и одновременно продемонстрировать раскрепощённость руки, совершая пластичные движения запястьем, предплечьем и плечом, - то не трудно будет убедиться в том, что большинство учеников смогут контролировать либо силу крайней фаланги, при зажатости кисти и остальной части руки, либо раскрепощённость руки, при прогибающейся крайней фаланге. Это – самый простой тест, свидетельствующий о том, владеет ли ученик двумя основополагающими навыками звукоизвлечения. Пианист должен быть в состоянии регулировать силу крайней фаланги, как бы срастаясь с клавишей, «вытягивая» из неё звук, и в то же время, контролировать беспрепятственный поток веса, перемещаемый на пальцы через раскрепощённые мышцы рук. Именно в этом во многом кроется физический секрет красивого большого фортепианного тона. Упр.№1. Выполняется сидя за столом. Положите руки локтями на стол, ладонями вниз. Пальцы закруглены. Отстукивайте на столе любые ритмы поочерёдно всеми пальцами, добиваясь «острого», сильного звука. Для этого вы должны чувствовать косточку крайней фаланги под пальцевой подушечкой и ударять по столу именно ею. Цель упражнения – укрепление силы крайней фаланги. Выполняя это упражнение, вы можете использовать сначала замах всей кисти, а затем – только пальца. Упражнение можно выполнять под музыку. Упр.№2. Исходное положение то же, что и в Упр.№1. Выполняется попеременно с каждым пальцем. С помощью противоположной руки вы должны несколько раз прогнуть сустав крайней фаланги пальца, который при этом должен с силой «сопротивляться». Уже после нескольких дней выполнения этого упражнения вы почувствуете как укрепляются кончики ваших пальцев. Упр.№3. И.п. – то же. Используя замах кисти, совершайте хватательные движения поверхности стола. Следите за тем, чтобы поднимались только кисти (не предплечья!), и чтобы пальцы хватали стол с силой, тянули поверхность «к себе». Упр.№4. И.п. – то же. Кисти лежат на столе. Затем резко совершают хватательное движение поверхности стола, взлетают вверх (предплечья лежат на столе!) и свободно падают на стол, на твёрдые («с косточкой») кончики пальцев. Упр.№5. То же, что и Упр.№4, но выполняется отдельно каждым пальцем. Упр.№6. То же, что и Упр.№5, но кисть остаётся лежать на столе, вверх взлетает только палец. Упр.№7. И.п. - то же. Выполняется отдельно каждым пальцем. Крайняя фаланга, совершая хватательное движение, одновременно отталкивается от поверхности стола, кисть взлетает вверх, свободно повисая в воздухе. Пястье и преподнимающееся предплечье образуют дугу. Затем рука возвращается в исходное положение, «приземляясь» на кончик пальца. Упр.№8. И.п. – то же. Выполняется отдельно каждым пальцем, либо симметричными пальцами. Палец должен нажать на поверхность стола, не поднимаясь перед этим, и совершая движение «к себе» (тянуть поверхность, а не толкать). Одновременно с движением пальца должно подняться вверх запястье (палец не отрывается от поверхности стола, продолжая её «тянуть»). Затем запястье «падает» на стол. В момент соприкосновения запястья со столом палец прекращает совершать «тянущее» движение, полностью освобождаясь. Упр.№9. Выполняется за фортепиано на звуках до, ре, ми, фа, соль отдельными руками. То же, что и в Упр.№7. «Приземляясь», вы должны нажать ту же клавишу, с которой взлетели. Упр.№10. Выполняется за фортепиано на звуках до, ре, ми, фа, соль. То же, что и в Упр.№8. При возвращении запястья в исходное положение следите за его раскрепощённостью. Упр.№11. То же, что и Упр.№1, однако, пальцы согнуты таким образом, что их подушечки прижаты к основанию первой фаланги. Отстукивать ритм нужно внешней косточкой крайней фаланги либо каждым пальцем отдельно, либо всеми вместе. Навык физической (пальцевой) филировки звучания, без которого не обойтись при исполнении самого, пожалуй, трудного штриха legato, на практике неразрывно связан со слуховым контролем. В данном разделе мы приведём упражнение, которое в дальнейшем, совместно с контролем слуха, поможет юному пианисту приобрести певучий звук, а также явится моделью работы над legato. Упр.№1. Выполняется на фортепиано отдельными руками на звуках до, ре, ми, фа, соль. Размер 4/4. 1-й палец правой руки нажимает ноту до и держит её первые четыре доли («раз-и», «два-и», «три-и», «четыре-и»); на следующую первую долю 2-й палец нажимает ноту ре и держит её весь такт; 1-й палец при этом продолжает держать ноту до на счёт «раз-и», «два-и», а на счёт «три-и» отпускает клавишу, но не поднимается выше, чем высота клавиши и при подъёме продолжает ощущать поверхность клавиши. По этой схеме выполняется всё упражнение, как в восходящем, так и в нисходящем движении, а также левой рукой. Важно, чтобы слух пианиста чётко фиксировал следующие моменты: звучание одного звука (до); возникновение секундового звучания (до, ре); постепенное перетекание звука до в звук ре; высвобождение звука ре от обертонов смешения звуков до и ре. Слуховой контроль звукоизвлечения Одним из самых распространённых профессиональных недостатков юных пианистов издавна является неспособность слышать реально звучащую под их пальцами музыку. Они выкладываются эмоционально, добротно справляются с технически сложными пассажами, что называется «заводят» публику, но, увы, реально не слышат себя. Позже, после выступления, прослушивая запись, они нередко удивляются факту своей игры, не понимая, как возникли те или иные нюансы: динамика, тембр, педализация, артикуляция. Им казалось, что на сцене всё было иначе... Причины этого явления связаны с тем, что, во-первых, те из учащихся, кто обладает сильным темпераментом и энергетикой, выходя на сцену, не могут совладать с собой и «глушат», или иначе, «зажимают» эмоциональный уровень их самовыражения. У многих обучающихся игре на фортепиано не сформированы навыки, являющиеся важнейшей частью слухового контроля звукоизвлечения: предслышание звучания, контроль продолжительности и филировки звука, слышание себя «со стороны». Способность предслышать звук – эталон мастерства исполнителя, показывающий, что артист звучит так, как хочет, а не так, как выходит. Однако, достичь этого нелегко, потому что высказывание музыканта должно быть хорошо сбалансировано: одновременно эмоционально и понятно по смыслу. Очень легко, избавляясь от эмоциональных перехлёстов и зажатости, сделать исполнение мёртвым, неинтересным, выхолощенным. Поэтому важно определить, где именно возникает «зажим» естественного выхода эмоций, что именно мешает предслышать необходимый звук, - и, с помощью специальных упражнений, преодолеть препятствие. Обычно эмоциональная неуправляемость пианиста проявляется в физической зажатости мышц груди, гортани, лица (скулы), шеи. Некоторые при этом поднимают плечи. В результате на слуховой аппарат оказывается форсированное давление и музыкант попадает в ловушку: ему кажется, что всё хорошо, он выкладывается. Но на самом деле он слышит не то, что звучит, а то, что ему хотелось бы в его внутренне-слуховом представлении. Ниже предлагаются несколько упражнений, снимающих зажатость при эмоциональных перехлёстах и способствующих выработке навыка предслышания звука. Упр.№1. Выполняется за фортепиано. Пианист должен занять одну треть стула. Спина – прямая. Мышцы спины расслаблены. Ноги стоят возле педалей. Исполните разучиваемую пьесу, либо её часть следующим образом: такт – вдох, такт – выдох. Темп должен быть удобным для дыхания. Динамика – f. Необходимо следить за тем, чтобы дыхание было естественным, ровным, свободным. Упр.№2.То же, что и в Упр.№1, но в каждом такте должна изменяться динамика. 1-й такт – f, 2-й – mf, 3-й – mp, 4-й – p, 5-й – pp и т.д. Главное, чтобы учащийся заранее знал, какой сила звука будет в следующем такте, и одновременно контролировал дыхание (не сбиваясь с него!). Упр.№3. То же, что и в Упр.№2, но помимо динамического нюанса в каждом такте должен быть нюанс характера музыки. К примеру: 1-й такт – f, смело; 2-й – mf, растерянно; 3-й – mp, испуганно; 4-й – p, затаённо. Неважно, что часто меняющийся характер звука не будет соответствовать пьесе в целом. Это лишь упражнение. Важно, чтобы ученик мог предслышать характер, который появиться в следующем такте. Упр.№4. Выполняется за фортепиано. Динамический нюанс – f. Каждый такт исполняется отдельно. В течении такта делается естественный глубокий вдох (темп должен быть удобным для дыхания). По истечении такта - быстрый выдох. Руки, при этом, как плети, падают на колени. После небольшой (3-4 секунды) паузы в той же манере исполняется следующий такт и т.д. Спина должна быть прямая, мышцы спины – раскрепощены. Упр.№5. Выполняется за фортепиано. Исполняется разучиваемая пьеса, либо её часть. Учащийся должен, следуя ритмическому рисунку мелодии, играя, проговаривать-распевать в несколько преувеличенной чеканной манере слова «Я свободен!». Необходимо контролировать положение спины. Темп – удобный для проговаривания. Упр.№6. Исполнение разучиваемой пьесы, либо её части отдельными руками. Свободная от игры рука, при этом, должна дирижировать (предварительно, на уроках сольфеджио ученик должен научиться дирижировать). Темп – удобный для учащегося. Исполнение и дирижирование – в характере. Упр.№7. Исполнение разучиваемой пьесы, либо её части следующим образом: 1-й такт – выразительное исполнение на фортепиано; 2-й такт – руки, как плети, сбрасываются на колени, но музыка продолжает исполняться внутренним слухом и т. д. Темп – удобный для упражнения. Контроль положения спины – обязателен. Упр.№8. Исполнение разучиваемой пьесы, либо её части с одновременным чтением громко вслух книжного текста, стоящего на пюпитре. Важно, при этом, не сбиваться ни в игре, ни в чтении. Исполнение должно быть эмоциональным. Упр.№9. То же, что и в Упр.№8, но читать следует про себя, а затем ответить на вопросы учителя (родителя) по тексту. Исполнение - эмоциональное. Упр.№10. Исполнение разучиваемой пьесы, либо её части, стоя на носках. Исполнение – в характере. Следить за раскрепощённостью спины и рук. Упр.№11. То же, что и в Упр.№10, но стоя на ступнях. Упр.№12. То же, что и в Упр.№10, №11, но стоя поочерёдно (по тактам, либо метрическим долям) то на носках, то на ступнях. Способность слышать длительность звука и его переход в следующий звук (филировка) есть необходимая часть искусства звукоизвлечения. Пианист, слышащий долгое биение звуковой волны, обертоны звучания, умеющий смешивать их с другими звуками , - как живописец смешивает краски, - владеющий искусством бесконечных полутонов звучания, сумеет передать музыку, им исполняемую, глубже, подробнее, красочнее. Типичными ошибками учащихся в сфере слухового контроля являются следующие: неумение слушать затихание звуковой волны, соединение предшествующей и последующей звуковых волн, момент освобождения новой звуковой волны от обертонов предыдущей. Многие юные пианисты в действительности слушают и слышат только начало звука, мгновенно теряя его продолжение. Затем, минуя слияние двух звуков, они переключаются слуховым вниманием на начало следующего звука. Таким образом, об искусстве игры legato и вокально-речевам интонировании не может быть и речи. Безусловно, овладение этими важными и сложными навыками – процесс долгий и трудоёмкий, занимающий многие годы. Отметив его необходимость, приведём ниже ряд упражнений, которые помогут в овладении мастерством вокально-речевого интонирования и филировки звучания. Упр.№1. Исполняется отдельными руками на звуках до, ре, ми, фа, соль, фа, ми, ре, до. Учащийся не должен нажимать следующий звук до тех пор, пока предыдущий не угаснет. Важно, чтобы каждый звук был дослушан до конца. Упр.№2. Исполняется с метрономом. На каждый звук приходится два удара метронома. Темп – медленный. Упр.№3. То же, что и в Упр.№2, но без метронома. Доли метра должны представляться внутренним слухом. Упр.№4, Упр.№5. То же, что и в Упр.№2, №3, но на каждый звук приходится четыре удара метронома. Темп – медленный. Упр.№6, Упр.№7. То же, что и в предыдущих упражнениях, но на каждую ноту приходится восемь ударов метронома. Упр.№8. Исполнять разучиваемую пьесу с метрономом и без него в преувеличенно медленном темпе, разбивая самую малую длительность, встречающуюся в пьесе, на несколько долей. К примеру, каждая 8-я должна разбиваться метрономом, либо внутренним слухом на две 16-е, либо четыре 32-е. На первый взгляд может показаться, что работа с метрономом способствует механистичности исполнения. Но на самом деле такая работа развивает слуховое внимание, т.к. заставляет ученика слушать протяжённость звучания, и, кроме того, делает ритм более упругим и точным. ЗАКЛЮЧЕНИЕВ заключении необходимо отметить, что работа пианиста над техникой звукоизвлечения должна быть подобна треннингу вокалиста. Целью такой работы является выработка индивидуального голоса, а также мастерства, способствующего его долголетию. Музыкант, обучающийся игре на фортепиано, который с юных лет стремится к естественному, гармоничному развитию своих профессиональных навыков, - под руководством учителя, конечно, - сумеет достичь удивительных результатов, приносящих ему радость постижения бесчисленных тайн музыки.Радость - единственная жизненная энергия, которая всегда и везде работает эффективно, и именно поэтому, прежде всего она нужна в детской педагогике. Можно радостно и весело учить детей труднейшим вещам, считая при этом количество «выработанной» в процессе обучения радости главным педагогическим успехом.Современная русская педагогика рассматривает упражнения как важное и эффективное средство для технического развития ученика. Их значение в том, что они дают возможность в наиболее концентрированном виде работать над основными фактурными формулами, над самым ядром пианистических трудностей, что способствует рационализации процесса обучения.ЛИТЕРАТУРА

Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано/ А. Алексеев – М.: Музыка. 1982

Гондельвейзер А.Б. Пианисты рассказывают/ А.Б. Гольденвейзер – М.: Сов. Композитор. 1979

Нейгауз, Г. Г. Об искусстве фортепианной игры /Г.Г. Нейгауз - М.: Музыка, 1988, 196 с.

Перельман, Н.Е. В классе рояля /Н.Е. Перельман – М.: Классика-XXI, 2007, 128 с.

Рабинович, Д.А. Исполнитель и стиль / А. Рабинович – М.: Классика ХХI, 2008, 208 с.

Ройзман Л. Вопросы фортепианной педагогики/ Л. Ройзман, М. Фейгин. - М.: Музыка. 1967

Штепанова - Курцова И. Фортепианная техника/И. Штепанова-Курцова. - Киев, 1986