Публикации Основы начального обучения игре на кларнете

Всероссийский сборник статей и публикаций института развития образования, повышения квалификации и переподготовки.

Язык издания: русский
Периодичность: ежедневно
Вид издания: сборник
Версия издания: электронное сетевое
Публикация: Основы начального обучения игре на кларнете
Автор: Забунов Петр Владимирович

Основы начального обучения игре на кларнете ВведениеИскусство игры на кларнете бесспорно может быть отнесено к одному из наиболее сложных видов трудовой деятельности человека, ибо в процессе музыкального исполнения кларнетист должен очень точно скоординировать действия целого ряда компонентов: зрения, слуха, памяти, мышления, дыхательного аппарата, мышечно-двигательных навыков, связанных с работой губ, языка и пальцев, конкретных волевых усилий, музыкально-эстетических представлений и т.д.. Эта трудная и сложная координация есть результат тончайшей деятельности головного мозга. Музыкант, играющий на духовом инструменте, решает разнообразные задачи практического звукоизвлечения с помощью исполнительского аппарата.Процесс обучения игры на кларнете в детских музыкальных школах, училищах и консерваториях в основном проходит на кларнете французской системы, как более прогрессивной и отвечающей возросшим задачам современного музыкально-исполнительского искусства.Очень важно познакомить воспитанников с историей кларнета и его устройством, уходом за ним, с именами выдающихся исполнителей-кларнетистов, изложить им в простой и доступной форме элементарные физиологические сведения о дыхательных органах человека и его функциях при игре на духовом инструменте.В процессе обучения необходимо особое внимание обратить на исполнительское дыхание, постановку губного аппарата, пальцев правой и левой рук, на качество звука. Сущность и значение рациональной постановкиВ практике обучения игре на духовых инструментах широкое распространение получила так называемая постановка. Что же принято понимать под этим словом?Термин «постановка» носит собирательный характер и означает совокупность правил, относящихся к взаимоположению корпуса, головы, рук, ног играющего и инструмента.Задача правильной постановки предельно ясна: она должна способствовать достижению высоких исполнительских результатов при наименьшей затрате сил со стороны играющего.При рациональной постановке исполнительский аппарат музыканта (т.е. его дыхание, работа губ, пальцев и т.п.) функционирует в наиболее благоприятных и естественных условиях, что помогает играющему избежать ненужного напряжения.Постановка не является чем-то неизменным: она менялась в соответствии с усовершенствованием духовых инструментов, с развитием исполнительского и педагогического опыта музыкантов. Поэтому правила постановки при игре в наши дни значительно отличаются от тех, которые существовали в прошлом.Основное, что заставляло музыкантов искать наиболее удобную и совершенную постановку, было стремление к свободному владению техникой игры.Практика обучения молодых, начинающих музыкантов показывает, что уделять внимание постановке следует с первых шагов. Это необходимо делать потому, что учащиеся легко могут привыкнуть к неправильной постановке, исправить которую тем труднее, чем больше их опыт игры на инструменте. Более того, отсутствие контроля за постановкой может привести к снижению успеваемости и даже потере интереса у учащихся к занятиям, т.е. свести на нет все труды педагога.Наиболее типичными у начинающих музыкантов являются недостатки, связанные с неправильным положением: инструмента, рук, пальцев и головы.Играющие на кларнете чаще всего сдвигают инструмент несколько в сторону (причём чаще вправо, чем влево) либо придают инструменту неправильное положение по вертикали, т.е. или слишком близко держат его у туловища, или, наоборот чрезмерно поднимают вверх. Подобные отклонения от нормы (если они не обусловлены какими-либо индивидуальными особенностями ребёнка) не должны иметь место, ибо это накладывает определённый отпечаток на характер звучания. Из практики известно, что при наклоне кларнета вниз звук делается жидким и тусклым, а при чрезмерном подъёме вверх – более грубым.Итак, с началом обучения на инструменте необходимо неотступно следить за правильностью приёмов постановки у играющего. При этом нужно добиваться, чтобы учащийся не только знал те или иные приёмы рациональной постановки, но и понимал целесообразность их практического применения. Ослабить контроль за постановкой можно лишь тогда, когда правильные приёмы постановки превратятся у учащихся в прочно усвоенные и закреплённые навыки. Исполнительское дыханиеПри игре на духовых инструментах исполнительское дыхание значительно отличается от естественного дыхания, которым обычно приходится пользоваться в жизни. При естественном дыхании время выдоха и вдоха примерно одинаково. Воздух вдыхается и выдыхается очень спокойно и равномерно через нос. Иное происходит при игре на духовом инструменте, где вдох производится в основном через рот и частично носом, а выдох – только через полость рта. Поэтому исполнительский вдох и выдох отличаются своим разнообразием, они зависят от построения музыкального предложения, от начала фразы, её ведения и окончания, от тех динамических нюансов, которые обозначены автором в произведении. Так, например, при forte вдох должен быть активным, энергичным, а выдох интенсивным, ускоренным. При piano – спокойный вдох и равномерный, замедленный выдох. Поэтому научиться правильно пользоваться исполнительским дыханием при игре на духовом инструменте – сложный и трудный процесс, который требует специальных занятий и тренировок.Необходимо уяснить, как действует механизм дыхательного аппарата. Он состоит из вдыхательных и выдыхательных мышц. Вдыхательные мышцы – наружные межрёберные мышцы, диафрагма, мышцы, поднимающие рёбра. При более энергичном вдохе к перечисленным мышцам подключаются мышцы шеи, плечевого пояса, спины.Диафрагма – это грудобрюшная преграда, которая отделяет грудную полость от полости живота. Она представляет собой плоскую тонкую мышцу и является одной из самых сильных и активных мышц. Диафрагма имеет куполообразную форму, но высота купола несимметрична: правя его часть, поддерживаемая снизу печенью, стоит выше, чем левая.При вдыхании диафрагма сокращается, купол её уплотняется: опускаясь, она давит сверху на внутренности брюшной полости , чем и заставляет стенки живота несколько выпячиваться вперёд. При вдохе, в результате опускания диафрагмы, происходит увеличение грудной полости в вертикальном направлении. Необходимо уяснить, что в процессе вдоха ткань лёгких растягивается в следствии того, что увеличивается разница между атмосферным давлением в плевральной полости. В плевральной полости давление всегда меньше, чем в атмосфере. Во время вдоха оно ещё больше снижается. При вдохе, благодаря эластичности лёгких и самой грудной клетки, происходит обратное явление: диафрагма, возвращаясь в своё первоначальное положение, подпирает лёгкие снизу и способствует их активному сокращению в момент вдоха.К выдыхательным мышцам относятся внутренние межрёберные мышцы и различные мышцы живота, которые при выдохе сужают брюшную полость и оказывают давление на заключённые в ней внутренние органы, образуя собою так называемый брюшной пресс. Сокращаясь, эти мышцы притягивают брюшную стенку к позвоночному столбу, в следствии этого органы, заключённые в брюшную полость, отжимаются кверху, приподнимают купол диафрагмы и тем самым содействуют энергичному сокращению лёгких при вдохе.Типы дыхания можно охарактеризовать следующим образом: грудной тип дыхания отличается интенсивным сокращением межрёберных мышц при совершенно спокойной и неподвижной диафрагме, которая почти не принимает никакого участия при вдохе. В следствии этого быстрый вдох невозможен, а объём грудной клетки незначителен, так как она увеличивается лишь в поперечно-боковом направлении, из-за этого дыхательный объём лёгких ограничен.Брюшное или диафрагмальное дыхание является более простым, легко управляемым. Оно отличается активным действием диафрагмы в нижней части грудной клетки, особенно нижних рёбер, толчковообразным движением диафрагмы произвести короткий и быстрый вдох. Правда, при этом дыхательный объём лёгких минимален, так как в дыхательном процессе не принимают активного участия средние и верхние рёбра грудной клетки.Смешанное (грудобрюшное) дыхание при игре на духовых инструментах является самым практичным и наиболее целесообразным. Отличительной чертой грудобрюшного дыхания является активное участие всех рёбер грудной клетки и диафрагмы, в следствии чего объём грудной клетки расширяется во всех направлениях и достигает максимальных результатов. Работа же дыхательных мышц распределяется между собой равномерно, что делает их менее утомляемыми, более устойчивыми и выносливыми. И последнее, очень важное преимущество – объединённое функционирование всей дыхательной мускулатуры даёт возможность свободно изменять ритм и глубину вдоха и выдоха.В первый период обучения всё внимание и усилие педагога должно быть направлено на постановку правильного исполнительского дыхания. Овладение этим сложным, нелёгким процессом сопряжено с большими трудностями. Ребёнку необходимо на уроке давать специальные дыхательные упражнения, которыми он должен будет заниматься в первое время без инструмента. Прежде всего ученику необходимо глубоко дышать. Для этого нужно систематически тренировать дыхательную мускулатуру специальными упражнениями, которые должны помочь выработать элементарные навыки исполнительского дыхания.Целесообразно рекомендовать для развития дыхательной мускулатуры следующие упражнения. Так, например, первое упражнение – полное или глубокое дыхание. Ученик в положении стоя может для самоконтроля положить руки на живот, держать голову необходимо прямо. Медленно, но с силой, через плотно сжатые губы выдыхает остаток воздуха из лёгких, после чего живот заметно подберётся. Затем медленно, через нос, вдыхает воздух. Этот вдох наполняет воздухом сначала нижнюю часть лёгких, затем среднюю часть и, наконец, не поднимая плеч, заполняет верхнюю часть лёгких. Может сложиться впечатление, что это дыхание состоит из трёх отдельных движений. Однако в действительности это далеко не так. Дыхание происходит в слитном движении. Следует избегать прерывистого дыхания толчками. Нужно добиваться спокойного, продолжительного вдоха. Тренировка скоро поможет устранить вдыхание в три приёма и выработает равномерный продолжительный вдох. После глубокого, полного вдыхания, следует не дышать 1-2 секунды. Эта задержка будет способствовать большему окислению крови (вокальная педагогика учит, что во время этой задержки напрягаются мышцы-антагонисты и звук голоса при подаче будет опёртым).Выдыхать воздух следует совсем медленно через плотно сжатые губы, но с достаточной силой и удерживая как можно дольше мышцы брюшного пресса, что способствует более медленному возвращению диафрагмы, межрёберных мышц, грудной клетки и мышц живота в первоначальное положение. Вдыхать через нос надо потому, что в ноздрях находятся окончания нервов, стимулирующих деятельность дыхательного центра.Второе упражнение выполняется также стоя.1. Сделать полный, глубокий вдох.2. Задержать его на 2-3 секунды.3. Сложить губы так, чтобы они плотно облегали мундштук, но не надувать при этом щёк. Затем с силой выдохнуть немного воздуха. Остановиться на мгновение, задержав воздух, и опять выдохнуть понемногу. Повторять это, пока весь воздух не выйдет из лёгких. Нужно помнить, что выдыхать воздух нужно с достаточной силой, чтобы мышцы живота и диафрагма сокращались.Учащийся должен ясно понять, в каком положении должны находиться диафрагма, мышцы брюшного пресса, а так же межрёберные мышцы грудной клетки при исполнительском дыхании. Он обязательно должен почувствовать и ощутить при выдохе «точку опоры» и производить вдох только на «опоре», сдерживая, насколько возможно, мышцы брюшного пресса. Не уяснив этого важного момента и не поняв функций дыхательных мышц, ученику будет очень трудно заниматься на кларнете.Успехи учащегося во многом будут определены тем, насколько им правильно были усвоены и поняты принципы вдоха и выдоха при игре на инструменте.Задачи исполнительского искусства ставят музыканта-духовика перед необходимостью использовать не только естественный, но и другие типы дыхания в различных сочетаниях. Овладение всеми возможными типами дыхания исполнителей необходимо юным музыкантам – оно должно стать прочной основой профессионального мастерства будущего исполнителя-духовика. Постановка губного аппарата и извлечение первого звукаПосле того, как ученик освоил подготовительные дыхательные упражнения, можно переходить к постановке губного аппарата и практическим занятиям на инструменте.Вначале достаточно дать ученику часть инструмента – бочонок и мундштук с прикреплённой тростью. Педагог должен подобрать трость, которая должна быть ни слишком тяжёлой, ни слишком лёгкой. Ученик, взяв бочонок пальцами правой руки, подносит мундштук к полуоткрытому рту, причём верхняя губа в этом положении должна быть приподнята настолько, чтобы были видны резцы передних верхних зубов. В это же время нижняя губа, частью своей внутренней красной полоски, прикрывает слегка и не глубоко резцы нижних зубов. Таким образом, в полость рта берётся примерно 1/3 мундштука, но с таким расчётом, чтобы резцы двух верхних передних зубов опирались на верхнюю часть мундштука. Нижняя же часть мундштука с тростью прилегает к нижней губе в том месте, где она прикрывает резцы нижних передних зубов. Только при этом условии часть мундштука будет находиться в нужном положении – в середине полости рта. При чём уголки губ должны плотно смыкаться вокруг мундштука, образуя своеобразное сомкнутое кольцо, через которое не должен проходить воздух, поступающий в канал инструмента.Необходимо помнить, чтобы язык перед началом звукоизвлечения не оставался на трости, а нижние зубы не касались трости.Только после того, как ученик убедится, что мундштук и язык приняли нужное положение, он может произвести глубокий вдох, который ему следует задержать на 1-2 секунды, помня об опоре дыхания.После задержки дыхания для извлечения звука, необходимо одновременно с выдохом энергично оттолкнуться от трости верхней частью языка, которая находится выше самого кончика. При извлечении звука необходимо следить, чтобы уголки губ не были распущены, а наоборот, были собраны, образуя крепкие узелки около них. Щёки не должны раздуваться.Когда педагог убедится, что ученик вполне овладел первым звукоизвлечением, можно присоединить к мундштуку с тростью и бочонком, верхнее колено инструмента.Теперь ученику, после предварительных занятий и упражнений на мундштуке с бочонком, будет значительно легче извлечь звук – соль первой октавы, с которого обычно начинается обучение на кларнете.Когда звук соль, на верхнем колене инструмента, примет устойчивую, определённую тембровую окраску кларнета, можно постепенно переходить к постановке пальцев правой и левой рук. Постановка пальцев правой рукиМузыкальные успехи ученика в занятиях на инструменте, его виртуозно-техническое развитие, во многом будут зависеть от правильного положения пальцев рук на звуковых отверстиях кларнета и его клапанном механизме.Приступая к работе над постановкой пальцев рук, педагог должен предварительно объяснить и показать на инструменте правильное их положение.Вначале, если нет малого кларнета, лучше дать ученику часть инструмента. В данном случае предложить ученику нижнее колено с раструбом. Ученик, сидя на стуле, сомкнув слегка колени ног вместе, поддерживая раструб нижнего колена левой рукой, с помощью педагога устанавливает часть инструмента так, чтобы раструб мог упереться в колени. Затем большой палец правой руки, которым в дальнейшем придётся поддерживать кларнет, устанавливается под поставкой инструмента таким образом, чтобы она находилась за границей ногтя. Все остальные пальцы должны находиться в полукруглом положении, как бы держа яблоко в руке. Звуковые отверстия прикрываются подушечками пальцев слегка, без сильного нажима, но так, чтобы они были совершенно прикрыты.Итак, сидя на стуле, установив нижнюю часть инструмента и приготовив пальцы правой руки, как бы для игры, ученик может спокойно и не спеша выполнять беззвучные упражнения – гимнастику пальцев, опуская и поднимая их с звуковых отверстий и клапанов. Занимаясь таким образом, учащийся постепенно научится мысленно представлять себе реальное звучание каждого звука.Цель и задача беззвучных упражнений – помочь ученику постепенно выработать и приобрести правильные мышечно-двигательные навыки при игре на кларнете, а также способствовать развитию внутреннего слуха.Работая над беззвучными упражнениями, необходимо очень внимательно следить за положением пальцев и кистью руки. Все пальцы должны находиться над звуковыми отверстиями и клапанами. В запястьях и пальцах не должно быть ощущения зажатия, скованности, а наоборот, нужно почувствовать в них большую свободу. Движение пальцев не должно быть вялым. Пальцы поднимаются не высоко, а опускаются легко и очень чётко, как бы падая. При закрытии звуковых отверстий ни одна фаланга пальцев не должна быть прогнутой.Продолжительность занятий в первое время не должна превышать 20 – 30 минут. Время занятий постепенно можно увеличивать.Упражняясь ежедневно в течении двух – трёх недель таким образом, можно подготовить пальцы правой руки к занятиям на полном кларнете «В». Постановка пальцев левой рукиМетодические указания к подготовительным упражнениям для пальцев левой руки во многом совпадают с теми установками, которые были предложены для пальцев правой руки. Существенное различие заключается лишь в том, что перед учеником не часть инструмента, а полный кларнет «В».Итак, сидя на стуле, учащийся слегка поддерживает кларнет большим пальцем правой руки. Все звуковые отверстия на нижнем колене должны быть прикрыты. Пальцы же левой руки располагаются в полукруглом положении невысоко, над звуковыми отверстиями верхнего колена. Четыре звуковых отверстия прикрываются слегка, без усилий, подушечками пальцев. Большой палец левой руки прикрывает ногтевой фалангой звуковое отверстие, которое расположено на тыльной стороне верхнего колена. Указательный – первое звуковое отверстие, средний – второе, и безымянный – третье. Мизинец находится над клапаном до-диез. Вначале следует упражняться без звукоизвлечения.Когда пальцы левой руки приняли устойчивое, правильное положение на звуковых отверстиях верхнего колена, ученику можно перейти к извлечению звуков: фа, ми, ре, до первой октавы на полном кларнете. Учащийся, научившись легко и свободно извлекать эти звуки, может к работе над звукоизвлечением добавить: соль-диез, ля, ля-диез той же октавы.Продолжая работать над звукоизвлечением нот: соль-диез, ля, ля-диез первой октавы и держа при этом пальцы правой руки на звуковых отверстиях нижнего колена, ученик тем самым вырабатывает крепость и уверенность в пальцах и приучает их к правильному положению на инструменте.Когда у ученика будут выработаны первые мышечно-двигательные навыки, появится крепость в пальцах и уверенность в игровых движениях, можно переходить к практическому изучению музыкального материала. ЗаключениеВ своей статье я хотел рассказать о работе на начальном периоде обучения игре на кларнете. Об ежедневных занятиях музыканта-духовика.О том, что одним из важнейших условий , определяющим успех работы педагога с начинающими музыкантами, является правильные взаимоотношения между педагогом и учениками.От педагога требуется прежде всего, чтобы он по-настоящему любил своё дело и проявлял глубокую заинтересованность в неуклонном росте своих учеников. Почувствовав равнодушие своего педагога, учащиеся обычно платят ему тем же, т.е. не проявляют должной заинтересованности в занятиях и, как правило, снижают свои успехи.Вот почему практика работы с музыкантами немыслима без подлинно творческого отношения к делу и педагога, и учащегося.Для того, чтобы быть настоящим мастером своего дела, педагог должен рассматривать занятия с учащимися не только как средство обогащения их музыкальными знаниями и навыками, но и как процесс , постоянно оказывающий на них глубокое воспитательное влияние.Педагог должен хорошо знать и постоянно учитывать в своей работе возрастные особенности учащихся, их умственное и физическое развитие, склонности характера и т.п.Развитие художественного сознания музыканта происходит только при осознании неудовлетворённости своей игрой и через привлечение требований более высокого уровня, чем тот, который на данный момент является ведущим.Результат достигается в том случае, если педагог участвует в продуктивном диалоге с учеником.