Публикации «Специфика работы концертмейстера»

Всероссийский сборник статей и публикаций института развития образования, повышения квалификации и переподготовки.

Язык издания: русский
Периодичность: ежедневно
Вид издания: сборник
Версия издания: электронное сетевое
Публикация: «Специфика работы концертмейстера»
Автор: Петрова Ольга Владиславовна

МБУ ДО «ГДМШ»Методическая работа«Специфика работы концертмейстера»Петрова О.В.Профессия пианиста-концертмейстера многогранна и сложна. Cпецифика работы является всепроникающей в различные сферы музыкальной жизни: и вокальной, и инструментальной. Причём, и то и другое может представлять как ансамблевое исполнение (дуэт, трио), так и коллективное (хор, оркестр).Особенности исполнения аккомпанемента в вокальных и инструментальных произведениях заключаются в том, что при их исполнении концертмейстер выполняет в корне противоположные функции и ставит перед собой отличающиеся друг от друга задачи. Исполнение зависит от того, какую роль играет аккомпанемент, и какое положение он занимает: подчинённое, равное или ведущее.Одно из главных различий состоит в том, что в вокальных произведениях предпочтение отдаётся, как правило, солисту (певцу) в отличие от инструменталистов, где солирующая (первая) и сопровождающая (вторая) партии почти равны. Довольно часто бывает и так, что партия аккомпанемента приобретает главенствующую роль.Также, довольно часто концертмейстеру приходится исполнять оперные арии или даже фрагменты и отдельные сцены из опер, а также инструментальные концерты. То есть, концертмейстеру приходиться играть переложение оркестровой партитуры. И здесь появляются новые трудности и новые задачи. В оркестровых переложениях роль партии сопровождения в разных разделах произведения может иметь как ведущее значение, так и аккомпанирующее или равное. Поэтому концертмейстеру при исполнении концерта, оперного отрывка надо постоянно сочетать функции солиста и аккомпаниатора.В целом, в понятие мастерства концертмейстера входит не только лёгкость преодоления чисто пианистических трудностей, но и синхронность партии фортепиано с партией солиста, выверенность звукового баланса, а главное создание целостного впечатляющего звукового образа.В руках пианиста-концертмейстера сосредоточена большая часть «музыкального пространства»: гармония, метрическая структура, богатство тембрового колорита, т.е. всё то, что сольная партия сама дать не в состоянии.Научиться хорошо аккомпанировать не менее трудно, чем научиться хорошо играть на рояле. Конечно же, умение концертмейстера играть в ансамбле с различными инструменталистами, а впоследствии воплощать в звуках рояля тембры этих инструментов выкристаллизовывается по большей части на уроках концертмейстерского класса и камерного ансамбля, но всё-таки первые знания и навыки приобретаются ещё в классе специального фортепиано и далее в классе ансамбля.Говоря об отличиях вокального и инструментального исполнительства, вначале следует отметить, что и то, и другое – это, прежде всего ансамбль. И здесь, главное умение – слушать себя и слышать партнёров, внимательно смотреть в музыкальный текст своей партии и следить за партией солиста, при всём этом, учитывая тембр, регистр, фразировку и штрихи солирующего инструмента.В отличие от вокальной музыки, инструментальная не имеет словесного текста, заключающего в себе какое-либо конкретное содержание. Но инструментальная музыка имеет свой образный строй, который через воображение исполнителя подсказывает ему необходимый эмоциональный настрой. Каждая фраза должна быть сыграна с определённой долей индивидуального ощущения «выпуклостей» и «вогнутостей» мелодических линий, чтобы в восприятии слушателя могли возникнуть эмоционально-образные ассоциации, ведь фантазия исполнителя пробуждает фантазию слушателя. Концертмейстер, как и любой другой музыкант должен как можно тоньше чувствовать, переживать музыку, как в эмоциональном, так и в интеллектуальном плане. Ведь слышать музыку значит осмысливать и переживать её.Играя в ансамбле, необходимо знать о специфике различных инструментов, голосов. Исторически выработанный человеческой музыкальной практикой инструментарий делится на две основные ветви: на инструменты с нефиксированным (или полуфиксированным) строем, и инструменты, не позволяющие в процессе исполнения воздействовать на высоту звучания. Так, фортепиано принадлежит ко второй ветви и, стало быть пианист привыкает не придавать значение тонким различиям повышенной или пониженной звуковысотности, в противоположность скрипачу или певцу, для которых эти различия служат средством выразительного исполнения. Однако, тембродинамическое богатство и гибкость, широта диапазона сделали фортепиано универсальным инструментом. Благодаря этому, рояль стал ещё и стержнем ансамблевого музицирования, непременным спутником солирующих инструментов и голоса.Инструментальный ансамбль сложнее инструментально-вокального в техническом отношении, и, как правило, в отношении формы и объёма. Но инструментальный ансамбль однороден по своему составу, в отличие от вокально-инструментального, который объединяет исполнителей с принципиально разными временными и ритмическими представлениями, обусловленными особенностями жанра.В вокально-инструментальном ансамбле солист и концертмейстер исполняют одно и то же произведение, фактура которого как бы разделена на две составные части. У солиста – мелодия и поэтический текст, у концертмейстера – ритмо-гармонический план, а часто и философский подтекст. Паузы, особенности дыхания певца, вокальная фраза, выразительное произнесение слова в пении приводят к ритмическим отклонениям. И это надо учитывать концертмейстеру. Вокал вносит свои коррективы в звучание элементов слова, в технику воспроизведения, так как в пении гласные произносятся распевно, на долю каждой буквы приходится больше времени, чем в разговоре. А значит, затрачивается и больше голосовой энергии, что приходится учитывать концертмейстеру.Выразительность музыкальной речи, а значит основу музыки, и её горизонтальное объединение составляет дыхание. У вокалистов и исполнителей на духовых инструментах дыхание есть физическое условие и важнейшее действующее начало интонирования. Эквивалентом певческого дыхания является движение и смена смычка у струнно-смычковых инструментов. Дыхание при игре на фортепиано выступает во многих отношениях в форме представления, хотя ему могут сопутствовать и реальные физические действия, как бы материализующие это представление: «дыхание» руки, кисти и т.д. Дыхание же вокалистов, исполнителей на духовых инструментах концертмейстеру необходимо учитывать, выражая это, возможно, в микроцезурах, в темповой агогике и др.В отличие от певцов, от исполнителей на струнно-смычковых и духовых инструментах, пианист осмысливает свою фактуру не только по горизонтали, но и по вертикали. То есть, он имеет дело с объёмной фактурой, различной по характеру соотношений образующих её голосов и пластов. Применяя весь комплекс средств и приёмов исполнения: динамико-тембровых, артикуляционных, ритмических, агогических, а также возможности педализации и различные приёмы звукоизвлечения, пианист добивается высокохудожественной, звукопространственной перспективы, что неподвластно другим инструменталистам. Здесь уместно сравнение разве что с оркестром. Например, Ф. М. Блуменфельд рассматривал фортепианный текст как многострочную партитуру. Объёмная фактура фортепианного текста даёт возможность не только «оркестровать» или «инструментовать» его, но и переложить оркестровую партию для исполнения на фортепиано. Но здесь следует помнить, что фортепианная «партитура» монотембровая в отличие от политембровой оркестровой. Однородность тембра рояля ставит перед музыкантом сложную задачу дифференцации голосов и фактурных планов.Итак, в рабочей и концертной практике концертмейстера постоянно встречаются оперные арии, сцены, а также инструментальные концерты и другие пьесы, в которых фортепианная партия является переложением оркестровой партитуры. Естественно, задачи исполнения фортепианной партии клавира во многом отличаются от задач аккомпанемента в романсах и камерных инструментальных пьесах, где эта партия сочинялась специально для рояля. Кроме этого, есть ещё одна сложность. Как правило, композиторы, создавшие превосходные оркестровые партитуры, в работе над клавиром зачастую не учитывали технических удобств пианиста, перенасыщая фортепианную фактуру значительными сложностями, множеством «корявых», неудобных мест, часто даже неисполнимых. Концертмейстеру постоянно приходится упрощать такого рода фактуру, делая её удобнее для исполнения, но при этом жертвуя некоторыми элементами музыкальной ткани. Конечно же, это допустимо, но подход к упрощению клавира должен быть сознательным и рациональным.Начиная работу, например, над арией, концертмейстер обязан знать характер данного отрывка, его место в общей драматургической концепции оперы; необходимо знать какими оркестровыми средствами, тембрами пользовался композитор, создавая образ. Имитация звучания виолончели должна отличаться от фагота, скрипки – от флейты и т.д. Желательно ознакомиться с партитурой или с её реальным звучанием, т.е. с её оригинальным исполнением.Важно учитывать, что атака звука на фортепиано более определённая, чем у любой оркестровой группы. Играя со струнно-смычковыми следует помнить о мягком, «не ударном» их звучании. Пытаясь воплотить на рояле «объёмное», мощное оркестровое звучание, не следует пережимать, ведь при этом теряется благородство звука рояля.Известно, что одна и та же партитура может быть переложена для фортепиано совершенно различно, и это даёт право концертмейстеру критически и творчески переосмысливать многие фрагменты оркестровых переложений. Например, октавы в басовом регистре, далеко отстоящие от последующих аккордов, и берущиеся на фортепиано скачком будут звучать здесь значительно тяжелее и массивнее, чем pizzicato виолончелей, удвоенное контрабасами. Этот факт должен заставить концертмейстера задуматься, творчески осмыслить, а не скрупулезно выигрывать каждую ноту.В целом, исполнение аккомпанемента должно быть направленно на реализацию следующих требований:1) достижения верного распределения звучности и соотношения голосов: выразительное исполнение мелодической линии, ощущение гармонической основы баса, дифференцированное звучание гармонических фигураций;2) уточнение динамики и тембра звучания в момент перехода от вступления (проигрыша) к исполнению сопровождения;3) правильное соотношение динамики, темпа, нюансов исполнения партии аккомпанемента с характером звучания солирующей партии, т.е. сбалансированность общего звукового потока.Рамки охвата музыкального текста концертмейстера более широкие, чем пианиста. Перед глазами концертмейстера находится партитура из трёх, а иногда и более нотных станов. Умение скоординировать мелодию, расположенную на верхней строчке, со всей остальной фактурой, заключённой в двух нижних строчках очень важно. Таким образом, концертмейстер не должен разбирать только свою партию. Координация концертмейстера, его движений несколько отличается от координации пианиста-солиста, который смотрит на клавиши и играет без нот. А концертмейстер смотрит и в ноты, и на солиста.Естественно, что разучивая какое-либо произведение, автоматизм позволяет раскрепостить пальцы, не думать о технических трудностях, сосредоточиться на художественных задачах, и, выходя потом на концертную эстраду концертмейстер часто знает произведение наизусть. Но при этом он всё равно должен следить по нотам, потому что необходимо быть в курсе того, что происходит в партии солиста.Зачастую, концертмейстер не имеет возможности учить произведение долго, постепенно. Быстро понять его характерные особенности: темп, динамику, характер, соразмерности частей, особенности кульминаций концертмейстеру помогает мобильность, активная реакция, которые развиваются чтением с листа.В одной из своих статей русский композитор и педагог Н. А. Римский-Корсаков установил минимум требований, касающихся концертмейстера. Это два совершенно обязательных «технических» предмета: 1) совместная игра и пение; 2) чтение с листа и транспонирование. Основы, как совместной игры, так и чтения с листа закладываются ещё в музыкальной школе на уроках специальности, чтения с листа, фортепианного ансамбля и аккомпанемента.Чтение с листа и транспонирование играют важную роль и требуют постоянной тренировки. Умение отличать в исполняемой музыке главное, отбросив некоторые второстепенные детали, умение не остановиться в трудной или ошибочной ситуации, а продолжить игру дальше – основное при овладении навыком чтения с листа. На вопрос: «Как научиться аккомпанировать с листа?», И. Гофман отвечал: «Развивайте своё умение читать с листа, много играя аккомпанементы, и старайтесь во время исполнения своей партии читать и внутренне слышать также партию солиста».1В развитии навыка чтения с листа, как и транспонирования, огромную роль играет практика. Приобрести навык свободно читать с листа и аккомпанировать с листа можно лишь при систематической работе в течение всех лет обучения.Как упражнение можно посоветовать: правой рукой играть партию солиста, а левой рукой – басовую линию. Постепенно, в удобных местах можно включать и гармоническую ткань из партии правой руки. Затем, переложить три строчки с некоторыми изменениями для двух рук.Также, надо играть в 4 руки или с солистом при условии: ни в коем случае нельзя останавливаться! И главное, заниматься ежедневно и систематически.Для тренировки чтения с листа выбирают произведения (песни, романсы, 4-х ручные переложения инструментальных пьес), где чисто фортепианные трудности не заслоняют ансамблевых перспектив. Например, это могут быть лёгкие инструментальные пьесы для скрипки и фортепиано: Л. Бетховена «Сурок»; В. Моцарта «Песня пастушка», «Вальс»; Ф. Шуберта «Вальс», «Экосез»; Ж. Б. Люлли «Гавот». Либо это могут быть лёгкие романсы и песни А. Варламова «Белеет парус одинокий», «Разочарование», «На заре ты её не буди»; М. Глинки «Я здесь, Инезилья…», «В крови горит огонь желанья…», «Скажи, зачем явилась ты»; А. Даргомыжского «Шестнадцать лет», «Каюсь, дядя, чёрт попутал!», «Я вас любил».Перед игрой с листа необходимо пробежать глазами текст произведения, обратить внимание на строение, содержание и модуляционный план, вызывающий те или иные альтерационные знаки в фактуре. На начальном этапе работы лучше не увлекаться скоростью движения, силой звучания и не бояться даже некоторых задержек в темпе в случаях, когда это вызвано усложнённой фактурой, резким изменением расположения рук и т.п. Это даёт возможность уже в процессе первого исполнения осознать многие особенности произведения, что должно стать неотъемлемым элементом навыка. Лишь постепенно занимаясь так, вырабатывается привычка делать это в темпе, указанном автором.Мнение, что главное при чтении с листа – сохранение точного движения произведения из опасения разойтись с солистом, в ущерб полному выигрыванию всех нот, - справедливо лишь в условиях концертного исполнения. В тренировке же навыка такой подход к тексту стимулирует небрежность пианиста, притупляет тонкость художественного восприятия им музыки. Ведь в идеале чтение с листа – это умение мгновенно ухватить, внутренне услышать и точно воспроизвести всю ткань музыкального произведения.В ходе работы следует добиваться, чтобы видение текста несколько опережало исполнительский момент, в результате чего можно улавливать и отражать в аккомпанементе ритмические, темповые и динамические нюансы сольной партии.Часто приходиться повышать или понижать тональность, в зависимости от голоса исполнителя. При транспонировании первоначальный строй произведения меняется, хотя фактура сохраняется. Имея перед глазами один вариант нотного текста, нужно воспроизводить другой – ниже или выше, но как правило в пределах терции. Транспонирование подразумевает как необходимое условие знание того, что именно нужно транспонировать. Поэтому, с листа транспонировать не следует.Наилучший способ получения навыка транспонирования – гармоническая точка зрения, т.е. чтение преимущественно по интервалам и аккордам. Каждый пианист привыкает в течение своей исполнительской практики переводить зрительные впечатления в мышечные. Видя октаву, он ставит руку в положение, когда 1-й и 5-й пальцы безошибочно возьмут на рояле октаву, а с годами это происходит автоматически. Также: терции, квинты, трезвучия и т.д.При транспонировании: если сыграть заданный аккорд от другой ноты, аппликатура останется такой же. Форма руки, её «позиция» сохраняются. Рука приобретает форму аккорда. Вот это и является главным ключом к овладению транспонированием. При этом зрительно-мышечной ориентации помогает слух.В обучении транспонированию также важны систематичность и последовательность. Проще всего транспонировать на полтона без изменения в названии нот. При этом необходимо мысленно видеть ключевые знаки новой тональности, а при игре лишь обращать внимание на встречающиеся в такте случайные знаки.Так, на полтона вниз удобнее транспонировать произведения примерно такого плана, как «Сурок» Л. Бетховена. Здесь следует помнить, что вместо соль-диеза надо будет играть соль-бекар:На полтона вверх: романс Н. А. Римского-Корсакова «О, если б ты могла…» соч.39 №1. В данном случае из тональности es-moll получается тональность e-moll. Все бекары становятся диезами, а дубль бемоли – просто бемолями:Сложнее транспонировать на тон. В этом случае перед игрой следует проанализировать гармонический план пьесы, последовательность аккордов, обратить внимание на движение мелодии (восходящее, нисходящее, плавное или скачкообразное). Особое значение имеет правильный бас как основа гармонии.При транспонировании так же, как и при чтении с листа могут быть допущены некоторые неточности, но это ни в коем случае не должно касаться басов – основы гармонии.При транспонировании на терцию, ноты, написанные на линейках перемещаются на соседние, что зрительно облегчает транспонирование, в отличие от транспорта на секунду.При транспонировании знакомых произведений на первом месте всё же находится слух, на втором – зрение. При транспорте малознакомых произведений – наоборот.Необходимое качество концертмейстера – чуткость. Это касается не только концертных выступлений, но и работы в классе. Например, одна из наиболее распространённых ошибок учащихся в музыкальной школе – это ритмическая. Очень часто дети не досчитывают длительности, либо перетягивают их. Задача концертмейстера обратить внимание на это, выяснить как считается та или иная длительность, указать на аналогичный мотив, фразу, предложение в партии аккомпанемента, либо на то сопровождение, которое сопутствует недосчитанной ноте, чтобы учащийся-солист услышал и мог свободно ориентироваться по музыке.Во время же выступления концертмейстер должен быть предельно внимателен к солисту, с которым могут произойти неожиданные вещи: он может забыть слова (текст), не вовремя вступить, перескочить через несколько тактов. Концертмейстер должен выручить солиста во всех этих непредвиденных случаях: где-то подыграть нужную ноту, где-то подсказать текст, повторить или растянуть своё вступление, если солист запаздывает. И всё это должно быть сделано «без швов», незаметно для слушателей.Но концертмейстер должен не просто следить за строкой солиста и помогать ему, а должен представлять себе обе партии в их совершенной неотделимости одной от другой. Партия солиста на протяжении всего исполнения должна звучать в сознании концертмейстера так, как будто он сам её поёт, но не вслух, а про себя. От степени слитности внутреннего представления партии солиста и её реального звучания будет зависеть качество ансамбля. Степенью владения этой способностью внутреннего слышания и определяется то, что принято называть аккомпаниаторской чуткостью. При совместной работе с солистом и происходит формирование творческих навыков (в отличие от чисто ремесленных при чтении нот с листа и транспонировании). От мастерства и вдохновения концертмейстера почти всегда зависит творческое состояние солиста. Деятельность концертмейстера – это и концертная работа и разучивание с солистом его партии. Это также и знание вокальных (инструментальных) трудностей и причин их возникновения, умение не только контролировать певца (инструменталиста), но и подсказать правильный путь к исправлению тех или иных недостатков. Таким образом, в деятельности концертмейстера объединяются педагогические, психологические и творческие функции.Высшей похвалой концертмейстеру служит признание солиста: «С Вами так удобно петь (играть), словно мы много раз репетировали!»Библиография1. Е. Шендерович «В концертмейстерском классе». Размышления педагога, М., 1996г.2. И. Гофман «Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре», М., 1961г.3. А. Люблинский «Теория и практика аккомпанемента», М.,1972г.4. Е. Кубанцева «Концертмейстерский класс», М., 2002г.