Всероссийский сборник статей и публикаций института развития образования, повышения квалификации и переподготовки.

МУЗЫКАЛЬНАЯ ИНТОНАЦИЯ . РАБОТА НАД ИНТОНАЦИЕЙ В КЛАССЕ СКРИПКИ.
Интонация – это слово , которое имеет много значений. Происходит оно от латинского intono (громко произношу). В музыке у слова несколько значений.
I.Важнейшее музыкально-теоретическое и эстетическое понятие, имеющее 3 взаимосвязанных значения:
а) �Высотная организация музыкальных тонов по горизонтали .В звучащей музыке реально существует лишь в единстве с временной организацией тонов- ритмом�.
б) �Манера (строй) музыкального высказывания, качество осмысленного произношения� (Б.В.Асафьев) в музыке.
в) �Каждое из наименьших конкретных сопряжений тонов в музыкальном высказывании, обладающее относительно самостоятельным выразительным значением ; семантическая единица в музыке.� Поскольку главным выразительным средством в музыке является мелодия, интонация понимается как частица мелодии, попевка .Но иногда могут быть определенные гармонические, ритмические, тембровые или комплексные интонации.
II. Понятие интонация -это �степень акустической точности воспроизведения высоты тонов�.
Известно, что есть музыкальные специальности, требующие наличия у исполнителя высокоразвитого интонационного слуха – хоровая , вокальная, смычковая и др. В отличие от пианистов исполнители на смычковых инструментах , по выражению Н.Гарбузова , �творят интонации�, а не пользуются звуками, имеющими фиксированную высоту.
�Точное звуковысотное интонирование, то есть верное воспроизведение высоты звуков, является, наряду с красотой звучания, четкостью смычково-штриховой техники, гибкостью фразировки и динамики, одним из важнейших компонентов исполнения� на скрипке.
Казалось бы, этот вопрос не требует никакого исследования: вся проблема исчерпывается применением постоянного слухового контроля, в действительности - все сложнее.
Изучение интонирования на смычковых инструментах тесно связано с исследованиями в области музыкальной акустики, теории музыки и особенностей слухового восприятия.
В каждой из этих обширнейших областей знания существует множество работ, проведено не одно фундаментальное исследование.
Вот некоторые из них:
1. Гарбузов, Н.А. Зонная природа звуковысотного слуха, М.-Л.,1948.
2. Гарбузов Н.А. Внутризонный звуковысотный слух и методы его развития, М.,1951.
3. Мострас К.Г. Интонация на скрипке, М.:Музгиз,1962.
4. Лесман И. Очерки по методике обучения игре на скрипке, М.,1964.
5.Переверзев Н. Исполнительская интонация,М.:Музыка,1989.
6.Порвенков В.Г.Акустика и настройка музыкальных инструментов ,М.;Музыка,1990.
7.Вашкевич Н.Л. Музыкальные строи. Использование методов работы над интонацией в классе скрипки на уроках сольфеджио, Тверь.:Триада,2004.
8.Григорьев В.Ю. Методика обучения игре на скрипке, М .:Классика XXI,2006.
�Интонированием называется воспроизведение высоты звуков. Различаются два вида музыкального интонирования:
При игре на фортепиано, органе, арфе аккордеоне, гитаре и т.д. исполнители пользуются уже ранее настроенными по высоте звуками.
Вокалисты, скрипачи, виолончелисты и др. самостоятельно творчески воспроизводят нужную им высоту звуков. Только в этом последнем случае можно говорить о плохой или хорошей, чистой и фальшивой, художественной или маловыразительной интонации.
Творческая интонация является не только важнейшей, но и самой трудной стороной исполнительства. При плохой, небрежной или приблизительной интонации любое артистичное исполнение становится в целом неприемлемым. Напротив, безупречная по чистоте и выразительности интонация сама по себе впечатляет и доставляет эстетическое наслаждение�.
Интонационная сторона исполнительства находится в центре внимания педагогов и учащихся в классах смычковых инструментов и вокала, сама же интонация просто-напросто корректируется по слуху или по фортепиано. Но такая методика интонирования оправдывает себя только до определенного уровня исполнительства и музыкального мышления. Почему?
�Во-первых, восприятие интонации и суждения о ее чистоте в значительной мере субъективны. Каждый сложившийся музыкант, опираясь на свой музыкальный слух , по-своему воспринимает чистоту звучания.
Во-вторых, для творческого интонирования строй фортепиано не является ни идеалом, ни эталоном.
Выдающийся испанский виолончелист Пабло Казальс , славящийся своей замечательной и впечатляющей интонацией ,говорил, что по его системе расстояние между ре-бемолем и до-диезом больше, чем, скажем, в полутоне до---ре-бемоль или до-диез -ре.
Казальс порицает тех педагогов, которые учат своих питомцев при игре на виолончели руководствоваться темперированным музыкальным строем фортепиано.
Дело в том, что любой математический музыкальный строй,(строй ,в котором высотные (частотные) соотношения всех звуков выражены математическими величинами, обычно-простыми дробями) предназначенный для исполнения мелодий, жестко звучит в простых гармонических сочетания, и наоборот, строй, в котором достигается благозвучие и консонантность гармонических трезвучий, оказывается фальшивым и неприемлемым в мелодическом плане.
В противоположных по назначению строях главным образом интервалы терцовой группы (терции и сексты), значительно отличаясь по величине и звучанию друг от друга, придают проблеме чистого интонирования основную сложность.
�….Интонационные противоречия сглаживаются в компромиссном и поэтому универсальном темперированном строе. Однако при этом, с одной стороны, исчезают истинная консонантность и благозвучие простых гармоний, а с другой – теряется интонационная выразительность мелодий.
Темперированный строй, несмотря на свои многочисленные достоинства , маловыразителен ,и в этом заключается его неполноценность для певцов и скрипачей, способных благодаря своим исполнительским возможностям достигать подлинных художественных высот.
В -третьих, - что, пожалуй, самое важное—не развивается осознание как особенностей музыкального строя каждого исполняемого произведения, так и выразительных возможностей творческого художественного интонирования …Любое музыкальное произведение…. имеет свой собственный…музыкальный строй (высотные соотношения всех употребляемых в данном произведении звуков). Формирующие его компоненты многочисленны: общие принципы , положенные в основу его структуры, направление мелодической линии, ее ритм и метр, гармонический язык, стиль композитора, эпоха, в которую он жил . и т.д. Например, у романтиков в произведениях , насыщенных хроматизмами, уместно и даже необходимо в целях обострения ладовых тяготений максимальное расширение увеличенных и сужение уменьшенных интервалов…; напротив, в произведениях классиков, скажем, Вивальди, Генделя, Баха, пользующихся в основном диатоникой и весьма умеренной хроматикой, такая экспрессия вряд ли будет допустимой и выразительность здесь заключается в менее контрастном интонировании, что будет способствовать выявлению стиля исполняемого произведения.
…Благодаря интонационной интерпретации содержание музыкального текста становится доходчивее, воспринимается глубже и полнее� .(Отсюда и термин �выразительная интонация�)
Выразительность определяется тем, насколько верно отображает такая интонация музыкальный строй данного произведения. Кроме того, в зависимости от индивидуальной манеры интонирования музыкант-художник в рамках этого строя дает свою интонационную интерпретацию произведения, причем каждое единичное исполнение будет отличаться от всех других. Возникает новое понятие – единственный и неповторимый строй данного исполнения.
�Чистота интонации� - понятие далеко не простое. До сих пор нет общепринятых теоретических основ интонирования, единого понимания сущности чистой интонации.
Музыкальный строй, получивший распространение в Европе, прежде чем принять современную форму, прошел сложный многовековой путь развития….
В Древней Греции и раннем средневековье при господствующем тогда одноголосии, а затем при полифоническом складе музыки это был строй, в котором выразительно звучали мелодии, но плохо - гармонические сочетания. (Пифагоров строй)
В XV-XVII веках в связи с развитием гомофонно-гармонического склада музыки приоритет получила гармоническая вертикаль. Произошла коренная реформа строя. Теперь трезвучия стали консонантны, но фальшивой оказалась мелодия (�чистый строй�).
Наконец к XVIII веку была найдена такая система настройки звуков, в которой одинаково приемлемо звучали и мелодия, и гармония (темперированный строй).
…Темперированный строй вытеснил из сознания людей все другие ранее существовавшие музыкальные строи�. Но отдельные прогрессивно мыслящие музыканты не были вполне удовлетворены темперированным строем и понимали интонирование по-своему. Они настойчиво продолжали изучать этот творческий процесс…. Музыканты-практики надеялись познать сущность интонирования на основе слухового анализа, ученые-физики стремились создать соответствующую аппаратуру. С начала XX века появились акустические и электроакустические измерительные приборы, позволяющие графически записывать исполненную мелодию.
При помощи такой аппаратуры известный советский акустик Н.А.Гарбузов(1880-1955) установил, что наименование какого-либо музыкального звука (до, ми, ля) относится не к одному звуку определенной частоты, а распространяется на целый ряд близких по высоте звуков.� Иначе говоря, в процессе музыкального исполнительства звуки, сохраняя свое качество как ступени звукоряда, могут едва варьироваться по высоте, приобретать в пределах одной ступени различные интонационные оттенки.
Совокупность частот, в пределах которых музыкальный звук сохраняет свою индивидуальность, Гарбузов назвал зоной данного звука. То же самое наблюдается и в интервалах. Таким образом, Гарбузов назвал современный музыкальный строй �двенадцатизонным строем�.
Переверзев Н.К. считает, что �правильнее было бы говорить о л адово-
з о н н о м музыкальном строе, где звук каждого наименования образует свою особую зону…..Выясняется , что выбор и н т о н а ц о н н о го о т т е н- к а п р е д о п р е д е л я е т с я т ой или и н о й ф у н к ц и е й звука. Именно функциональная интонация (помогающая выявить функциональность тонов в музыкальном контексте) становится фундаментом выразительного исполнительства�. Метод функционального интонирования особенно важен для художественной интерпретации хроматических и энгармонических структур. Музыкальная система, рассматриваемая в плане смысловых и функциональных связей звуков. называется ладом. Художественное интонирование возможно только на ладовой основе. Чистоту интонации поэтому следует понимать как интонационную стройность простейших смысловых построений-мотивов или фраз, в которых акустическая чистота отдельных интервалов может и отсутствовать. Функциональное интонирование не дает еще основания для отрицания математических музыкальных строев и отказа от них в музыкальной практике….
Первостепенное значение приобретает выяснение зависимости интонирования от отдельных факторов, от их совокупности, от конкретных условий. Подобные работы проводились в Акустической лаборатории Московской Государственной консерватории.
Уже первоначальные акустические анализы показали, что интонации строя, в котором исполняются музыкальные произведения, предположим на смычковых инструментах, значительно отличаются от интонаций темперированного строя. В исполнении музыкантов-художников такие интонации не кажутся фальшивыми, а, напротив, воспринимаются как более яркие и впечатляющие по сравнению с интонациями темперированного строя.
Кроме того, оказывается, что каждому выдающемуся исполнителю присуща индивидуальная манера художественного интонирования, отражающая его интонационное мышление, идеалом которого отнюдь не является темперированный строй�.
(Для справки: музыкальный строй – совокупность постоянных соотношений по высоте между звуков музыкальной системы)
�В музыкальной практике нашего времени 2 основных строя:
Темперированный строй – строй инструментов с фиксированной высотой звука,- клавишных инструментов, органов, ксилофонов, кнопочных и т.п..
Певческий строй – строй пения, строй инструментов, не имеющих фиксированной высоты звука: струнно-смычковых, отчасти духовых.
Самый ранний, имеющий большое значение в европейской музыкальной культуре и прямое отношение к истории темперированного строя, - ПИФАГОРОВ СТРОЙ (др. Греция, 6 в. до н.э.). Его называют математическим строем. Перед ученым стояла задача числового выражения звуков гаммы как музыкального явления.
Закономерный факт в истории др. Греции, эпохи расцвета математики, астрономии, появления закона золотого сечения.
Число, которое соответствует звуку (ступени) гаммы у Пифагора – это длина звучащей струны. Было известно, что звучание половины струны (1/2) дает звук на ч8 выше основного тона; звучание 2/3струны – ч5; 3/4 - ч4, 4/5 – б3, 5/6 – м3.
Этот ряд звуков, выраженных долями звучащей струны, является прообразом
натурального обертонового звукоряда , сформулированного в Западной
Европе, вероятно, в XVII в трудах Галилея, Ньютона, Савера . Натуральный
ряд чисел его иллюстрирует частотные отношения обертонов, звуков и
интервалов.Пифагор производил опыты на монохорде. Монохорд (струна с
градуированным грифом)- прибор для музыкально-акустических
исследований�.
(Н.Л. Вашкевич,Музыкальные строи. Использование методов работы над
интонацией в классе скрипки на уроках сольфеджио: Методическое
пособие для студентов и преподавателей МУ. – Тверь: ООО �Издательство
�Триада�, 2004.)
Методам работы над интонацией в классе скрипки уделяли внимание ряд выдающихся скрипачей ,педагогов.
�Верность интонации - в ее выразительности�, - говорил Пабло Казальс.
По мнению советского скрипача, педагога и методиста И.А.Лесмана, чистота интонации в музыкально-исполнительском процессе определяется степенью выявления ладово-смысловых связей между звуками. При таком понимании интонирование поднимается на качественно более высокую ступень --- она становится одним из средств интерпретации музыкальных произведений.
И.Лесман писал в �Очерках по методике обучения игре на скрипке�:
�Интонацию нужно контролировать всегда, постоянно во все время работы над музыкальным произведением, а также и над учебно-вспомогательным материалом.
Работу над интонацией необходимо постоянно связывать с содержанием музыки: она должна быть организована прежде всего в связи с таким важным в смысловом отношении построениями, как музыкальная фраза, мотив, и не независимо от них.
…необходимость развития вполне свободной и легкой техники интонирования послушной велениям музыкального слуха и никоим образом не мешающей осуществлению творческих замыслов, свободное движение руки на грифе, способствуя уверенной и точной интонации, должно в конечном счете настолько слиться с интонационно-смысловой стороной игры, чтобы процесс интонирования стал единым слухомоторным процессом, в котором слуховые намерения неотделимы от моторных и взаимно дополняют и подкрепляют друг друга�.
С.Сапожников в своей статье �О музыкально-выразительных средствах в скрипичном исполнительском искусстве� (сборник статей �Вопросы исполнительства и педагогики ,из-во �Музыка�, М.1968.) писал: � Следует при работе над интонацией в процессе изучения художественного и технического материала внимание исполнителя заострить на трех моментах. Во-первых, на стабилизации (унификации во всех регистрах) звуков, составляющих ладово-интонационную основу тональности (I,V,IV ступени). Во-вторых, -при исполнении двойных нот и аккордов - на достижении постоянства характера терций и секст (�звенящих либо индивидуализированных�), составленных звуками тонического трезвучия. В- третьих, -на обострение полутоновых тяготений к звукам ладово- интонационной основы, в особенности VII ступени. При данных условиях интонирование подчеркивает устойчивость ладово-интонационной основы, определяет характер важнейшего трезвучия данной тональности и вместе с тем оставляет свободу для индивидуального обострения тяготений�.
В.Ю.Григорьев писал, что фальшивая игра не бывает выразительной, что �верная интонация вырабатывается в результате внимания и обострения музыкального слуха….Работа над интонацией должна быть подчинена режиму и плану как и…ритм, динамика, различные виды техники�.
Он подробно рассмотрел основные положения , относящиеся к работе над интонацией.
1.Давление смычка при игре на одной струне и равномерное распределение нажима смычка на струны в двойных нотах.
2.Предварительная подготовка музыкального слуха. Учащийся должен � настроить� себя, вызвать необходимое слуховое � предощущение тональности и мотива, высоты отдельного звука, величины интонирования�.
3. На точность интонирования оказывают заметное влияние физическое состояние рук, пальцев, общее неудовлетворительное состояние, наряду с понижением слуховой восприимчивости.
4.Необходимо упражняться в транспонировании музыкального отрывка в различные тональности, что развивает приспособляемость пальцев к овладению интервалами на различных струнах.
5.Необходимо большое внимание уделять положению локтя левой руки при смене струн, нажиму и своевременной подготовке пальцев, совпадению движений пальцев с движениями смычка, положению пальцев над грифом.
Литература.
1. Гарбузов Н.А. Зонная природа звуковысотного слуха, М.-Л.,1948.-86с.
2. Гарбузов Н.А. Внутризонный звуковысотный слух и методы его развития,М.,1951.-64с.
3. Мострас К.Г. Интонация на скрипке,М.:Музгиз,1962. -155с.
4. Лесман И. Очерки по методике обучения игре на скрипке, М.,1964.-272с.
5. Переверзев Н. Исполнительская интонация,М.:Музыка,1989.-208с.
6.Порвенков В.Г. Акустика и настройка музыкальных инструментов, М.:Музыка,1990.-192с.
7 .Вашкевич Н.Л. Музыкальные строи. Использование методов работы над интонацией в классе скрипки на уроках сольфеджио, Тверь.:Триада,2004.-44с.
8.Григорьев В.Ю. Методика обучения игре на скрипке ,М.:Классика XXI,2006.-255с.