Публикации Киноиндустрия тоталитарных систем

Всероссийский сборник статей и публикаций института развития образования, повышения квалификации и переподготовки.

Язык издания: русский
Периодичность: ежедневно
Вид издания: сборник
Версия издания: электронное сетевое
Публикация: Киноиндустрия тоталитарных систем
Автор: Кутуева Ляйля Кямилевна

Рождение советского и германского кинематографаКутуева Л.К.преподаватель ГБПОУ НТОТДатой рождения советского кинематографа принято считать 27 августа 1919 года, когда В.И. Ленин подписал декрет «О переходе фотографической и кинематографическойпромышленности в ведение народногокомиссариатапросвещения». Ихотячастныефирмы сохранялись ещенескольколет,судьба российскогокино была предопределена – оно стало государственным. С этого момента и до конца 80-хгодов его деятельностьпланировалась,финансироваласьи контролировалась специальными организациями при советском правительстве.Кинобыло провозглашено средством пропаганды, воспитания и просвещения.В условиях Гражданской войны происходило становление советского кинематографа. Его ранним жанром стали так называемые «агитки», то есть короткометражные фильмы, призванные разъяснять, поучать и призывать.К названию – лозунгу наспех приделывался сюжет, часто наивный и всегда назидательный. Например, в агитке режиссеров Александра Пантелеева, Николая Пашковского и Анатолия Долинова, называвшейся «Уплотнение» (1918 год, сценарий народного комиссара просвещения А.В. Луначарского) речь шла о вселении в барские квартиры представителей пролетариата с возникновением знаменитых советских «коммуналок». По сюжету к седовласому профессору подселяют слесаря с дочерью, конфликт социального характера разрешается благополучно – младший сын профессора влюбляется в дочь рабочего. Успехи творческого характера в раннем советском кино связаны дореволюционными кинематографистами,принявшимиреволюцию. Первый громкий успех выпал Перестиани Ивану Николаевичу, который выступил в качестве постановщика фильма «Красные дьяволята» (1923г.). Это был двухсерийный боевик с явным влиянием американских вестернов, которые пользовались большой популярностью на советских экранах. Кассовые сборы «Красных дьяволят» превысили сумму, полученную за прокат всего киноимпорта. Оценивая культовый характер фильма можно говорить о тех качествах подрастающего поколения, в которых так нуждалось молодое государство.Второй знаменитый фильм – «Необычайные приключения Веста в стране большевиков», рабочее название – «Чем это кончится?» (1924г). Его снял актер и режиссер Л.В. Кулешов. Этот фильм имел не только художественноезначение,ноибольшуювнешнеполитическую значимость, так как он – остроумная, стремительная и хулиганская пародия на американские ковбойские ленты, на вымыслы и слухи, которые распространялись на западе о «стране большевиков».Фильм был поставлен по сценарию поэта Н.Н. Асеева, и он стал ярким манифестом кулешовской школы, смысл деятельности которой сводился к динамичному монтажу и акробатической выучке актеров. Режиссеру удалось добиться эффекта, названного вскоре его именем - «эффект Кулешова» - монтажное соединение двух кадров, способное создать новую эстетическую реальность. И само кино режиссер считал искусством, прежде всего изобразительным.К этому же времени относим становление русского революционного киноавангарда.Первыйэтапегоформированиясвязываютс деятельностью «киноков» - последователей Дзиги Вертова (настоящее имя Денис Аркадьевич Кауфман), который считалкинодокументалистику лучшим средством познания жизни. Формат деятельности «киноков» можноназвать экстремальным: съемкис крыш вагонов,из-под проносящегося поезда, с высоты – главный критерий – необычный ракурссъемки. Зарождение жизни нового государства он с гордостью отобразил вфильмах «Шагай, Совет!», «Шестая часть Мира» (1926г.), которые были дополнены приемом внутреннего монолога.Флагманом русского революционного киноавангарда стал С.М. Эйзенштейн. Его путь в кино начался, когда Эйзенштейн решил, что духу и ритму революционной эпохи полнее отвечает кино, чем «устаревший театр». В 1925 году он снял свой первый фильм стачка, где на экраны на смену одному герою вошел могучий фактор истории – восставший народ. Так наметился новый контур киножанра – историко-революционная эпопея. Апогеем его творчества считают фильм «Броненосец Потемкин» (1925г.), сцена расстрела мирной демонстрации в Одессе стала классикой мирового кино.Оценивая многообразие и сложность возникающих киноприемов, можно говорить о неслучайности их появления. Все созданное в годы становления советской власти и борьбы за мировое признание должно было служить максимальному воздействию на народные массы, которые стали социальной базой страны Советов. Сохранить государство новая властьмогла,толькосоздаввсознаниисвоихгражданидею возникновения чего-то нового, невиданного ранее, чему и служили элементы эмоционального киновоздействия. Определяющим фактором стала и неподготовленность зрителя, который должен был осознать становление великого государства, в котором ему выпало счастье жить. И уверенность, что за это счастье быть причастным к великому народу и стране, можно отдать жизнь. Основным требованием к новой личности становилось исключительное отношение к новомусоветскому государству.Предпосылками такой тенденциистала объективная историческая обстановка периода формирования новой власти. Тяжелые годы гражданского противостояния,осложненные интервенцией, экономической и политической блокадой, требовали развития не просто патриотизма, а именно «советского патриотизма». В понятие Родина теперь вкладывалось не только восприятие географического пространстваРоссии, а нового политического явления – Страны Советов. Новыйпатриотизм должен быть самоотверженным, единым для всех граждан государства. А в условиях многонационального государства этническая принадлежность не должна была стать помехой служения новой России, и национальный признак был заменен характеристикой «советский». Развитие принадлежности к новой формации граждан возлагалось на средства политической и гражданской социализации. К ним можно отнести систему воспитания и образования, важным элементом которой стал кинематограф.На определяющую и значимую роль немецкого кинематографа в его психологическом воздействии на личность оказала первая мировая война. Этот вид искусства появился в Германии еще раньше, чем во Франции – признанной родине кино. Его авторы – Макс и Эмиль Складановские назвали свое изобретение «движущиеся картины», а устройство для их трансляции – «биоскоп». Однако из-за дороговизны машины изобретение не получило широкого распространения. Более удачлив оказался Оскар Местер, основавший в 1897 году собственную компанию «Местер-фильм». Его вклад в кинематограф был невелик, т.к. компания выпускала простые комедии и драмы, не пользовавшиеся успехом. Ситуация изменилась с началом войны, когда импорт фильмов прекратился, а государственный заказ ориентировался на фильмы героико-патриотической тематики. В этом направлении работали ученики знаменитого театрального режиссера Макса Рейхарта. Взлет немецкого кино и его психологическая доминанта стали возможны в связи с разрухой поражения в первой мировой войне, когда немецкую нацию охватили горечь и отчаяние. Они сказались не только в связи с условиями Парижского мирного договора и Версальской системы.Единствонациибылоподорванореволюционными гражданскими столкновениями в Берлине и Баварии, с установлением Веймарской республики.Кинематографистыстремилисьвыразить мрачную, тягостную атмосферу времени, причем передавали ее с такой творческой самоотдачей, что многие фильмы стали классикой мирового кино. Они преимущественно принадлежали к течению, получившемуназвание экспрессионизм. В отличие от реализма (который воссоздает «жизнь в формах самой жизни») экспрессионизм стремится выразить глубиннуюсущностьчеловекаиприроды.Экспрессионистыне воспроизводят привычный облик, они «переделывают» его, выявляя в изображенном герое внутреннюю борьбу между внешней – гнетущей и властной – силой и внутренним порывом к добру и свету. Эмоции персонажа передавалисьпо-разному: вживописиэтотконфликт выражался самим характером линий – напряженных, ломающихся под острыми углами, в кино – с помощью искаженных парадоксальных зрительных образов.Реализация экспрессионизма происходит в создании целого ряда фильмов, получившего название «галерея тиранов». Каждый из них создает мрачный, как правило, одержимый безумием образ властителя, ломающего человеческие судьбы. Судьба его – быть поверженным, как недопустимого проявления уродства в человеческом обществе. Открыл «галерею тиранов» фильм Роберта Вине «Кабинет доктора Калигари» (1919 года), повествующий о злодее – владельце ярмарочного балагана и директоре клиники для умалишенных, который для его пациента студента Френсиса, олицетворял властную волю, правящую миром. По замыслу сценаристов, доктор Калигари – символ власти, посылавшей немцев на войну – убивать. Но Вине изменил замысел, переводя внешний конфликт внутрьбольногомираФренсиса.Заболевшийгеройвоплощал будоражившие его душу злые начала в образе директора клиники, несправедливо увидев в нем врага. Этот мотив можно считать первым свидетельством развития реваншистских идей, отвечающий потребности выявить виновника безумия нации. В фильме Вине акцент впервые смещается от обвинения собственной власти к оценке внешнего врага, где германская власть, спровоцировавшая войну – невинно страдает, в то время когда реальные враги – даже не попадают под подозрение. Причинабезумия – не внутри, она – вне страны, во враждебном мировомокружении.Другие классические фильмы «галереи тиранов» - «Доктор Мабузе – игрок» Фрица Ланга (1922 год – в советском прокате «Позолоченная гниль») и «Носферату – симфония ужаса» Фридриха Вильгельма Мурнау (1922 год, в советском прокате «Вампир Носферату»). В центре сюжетов – властитель, не обязательно коронованный, но всегда преступный. В фильме Ланга доктор Мабузе обладает недюжинным умом и жаждет безграничной власти. Возмущение непокорных он подавляет с помощью террора, а толпу держит в повиновении посредством сомнительных удовольствий – игры на деньги и разнузданных зрелищ. Но главное – он предстает безумным перед полицией, штурмующей его притон. В экранизации произведения Брэма Стокера «Дракула» противостоянием мрачной жестокости мистического монстра является жена главного героя – Нина, которая смогла окончательно победить вампира.«Галерею тиранов» завершал «Кабинет восковых фигур» (1924 года), поставленный Паулем Лени. Фильм был собран из трех новелл, повествующих о тиранах истории Гарун аль Рашиде, Иване Грозном и знаменитом английском преступнике Джеке Потрошителе. Все злодеи этого произведения неизменно ополчались на молодых влюбленных, которые олицетворяли здесь светлое начало.«Галерея тиранов» несла на себе огромную адаптационную функцию дляподорванногопсихологическинемецкогообщества.Видя низвергнутых тиранов, от Калигари до Джека Потрошителя, немецкая публика изживала свой страх и отрицательное отношение к собственной власти,приведшей страну к катастрофе.Мало того,появлялись предпосылки восприятия тиранов не только в рамках своего государства. Уточнялся враг внешний, обвиняя которого, немецкая нация должна была воспрянуть и восстановить утраченные позиции. Рождался немецкий реваншизм. На экспрессионизме лежала и другая идеологическая нагрузка – подчеркнуть рожденное в муках истории массовое индустриальноеобщество, где возможный властитель безумен, а победа принадлежитмассам.