Публикации
Жанр транскрипции в фортепианной музыке (на примере песен в авторской транскрипции Э. Грига "Принцесса", "Сердце поэта")
Всероссийский сборник статей и публикаций института развития образования, повышения квалификации и переподготовки.
Скачать публикацию
Язык издания: русский
Периодичность: ежедневно
Вид издания: сборник
Версия издания: электронное сетевое
Публикация: Жанр транскрипции в фортепианной музыке (на примере песен в авторской транскрипции Э. Грига "Принцесса", "Сердце поэта")
Автор: Фролова Мария Николаевна
Периодичность: ежедневно
Вид издания: сборник
Версия издания: электронное сетевое
Публикация: Жанр транскрипции в фортепианной музыке (на примере песен в авторской транскрипции Э. Грига "Принцесса", "Сердце поэта")
Автор: Фролова Мария Николаевна
Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования детей "Детская школа искусств №4 г. Владивостока"Жанр транскрипции в фортепианной музыке(на примере песен в авторской транскрипции Э. Грига "Принцесса", "Сердце поэта")Методическая работа преподавателя фортепианного отделения Фроловой М.Н.Владивосток 2024СОДЕРЖАНИЕстр.I. Понятие " транскрипция", ее виды, история жанра2II. Некоторые особенности органных, скрипичных, оркестровых, вокальных транскрипций 31. Органная сфера32. Скрипичная сфера43. Оркестровая сфера64. Вокальная сфера9III. Фортепианный стиль Грига.10IV. Анализ композиционных средств транскрипций Э. Грига "Принцесса", "Сердце поэта"12V. Заключение15Список литературы17I. Понятие "транскрипция", ее виды, история жанра.Транскрипция (лат. transcriptio, букв. - переписывание) - переложение, переработка музыкального произведения, имеющее самостоятельное художественное значение. Различают два вида транскрипций:1) приспособление произведения для другого инструмента (например, фортепианная транскрипция вокального, скрипичного, оркестрового сочинения или вокальная, скрипичная, оркестровая транскрипция фортепианного сочинения) 2) изменение (в целях большего удобства или большей виртуозности) изложение без перемены инструмента (голоса), для которого предназначено произведение в оригинале.Транскрипция имеет длительную историю, восходя фактически к переложениям песен и танцев для различных инструментов в 16-17 вв. Самостоятельное художественное значение транскрипция приобретает со времен И.С. Баха, который делал обработки концертов и других произведений А. Вивальди, Г. Телемана, В. Марчелло, Я. А. Рейнкена.В первой половине 19 века жанр фортепианной транскрипции получает большое распространение. 19 век - период в истории фортепианного искусства, именуемый "эпохой виртуозов": Гуммеля, Ф. Калькбренера, Мошелеса, Бертини и других. Пианисты создавали виртуозные парафразы на популярные мелодии из опер. Ценилось не столько само произведение, сколько мастерство исполнителя - виртуоза.Выдающуюся роль в раскрытии технических и колористических возможностей фортепиано сыграли многочисленные транскрипции Ф. Листа (около 500 переложений). Лист показал иной, чем его предшественники, подход к жанру транскрипции. С одной стороны, он порвал с манерой салонных пианистов первой половины 19 века заполнять транскрипции бессодержательными пассажами, не имеющими отношения к музыке произведения и предназначенными продемонстрировать виртуозные достоинства исполнителя; с другой - он отошел и от чрезмерного буквального воспроизведения текста подлинника, считая возможным и необходимым компенсировать неизбежную при переложении утрату некоторых сторон художественного целого другими средствами, предоставляемыми новым инструментом.По стопам Ф. Листа пошли К. Таузиг, Х. Г. фон Бюлов (транскрипции оперных произведений для фортепиано), К. Клиндворт (переложил " Кольцо нибелунга" для пения с фортепиано), К. Сен-Санс и другие пианисты.В первой половине 20 века в жанре транскрипции особенно выделяются имена Ф. Бузони и Л. Годовского. Бузони прославился транскрипциями произведений Баха ("Чакона" из партиты d-moll для скрипки соло, органной токкаты d-moll), Моцарта и Листа ("Испанская рапсодия", этюды по каприсам Паганини). Л. Годовский - обработками клавесинных пьес 17-18 веков, этюдов Шопена и вальсов Штрауса.В России транскрипция получила развитие в начале у А.Л. Гурилева, А.И. Дюбюка, А.С. Даргомыжского, затем у А.Г. Рубинштейна, М.А. Балакирева. В последний период своей жизни в жанре транскрипции работал С.В. Рахманинов и создавал непревзойденные образцы вокальной, симфонической музыки.В советское время в жанре транскрипции выделяются имена А.Д. Каменского (романсов и фрагментов из опер русских классиков), С.Е. Фейнберга, Д.Б. Кабалевского, Г.Р. Гинзбурга, С. Прокофьева, Т.П. Николаевой.II. Некоторые особенности органных, скрипичных, оркестровых, вокальных транскрипцийНаиболее активно фортепиано осваивало вокальную, органную. скрипичную, оркестровую сферы.1. Органная сфераДинамические возможности органа и фортепиано несоизмеримы. В процессе адаптации органного произведения для фортепиано происходит неизбежное редуцирование отдельных сторон материала. Редукция проявляется в замене трехстрочного стана двухстрочным. Существуют два типа органных транскрипций для фортепиано:1) имитирующий органное звучание (Ф. Лист транскрипция Фантазии и фуги g-moll И.С. Баха)2) максимально приближенный к знаковой структуре оригинала (Бах- Бузони Органная прелюдия и фуга Es- dur)Сочетание Бах- Бузони стало привычным и нерасторжимым. еще в 30-е годы 20 века А.Альшванг писал: " Органные произведения Баха и транскрипции Бузони исполняются подавляющим большинством пианистов всего мира. Можно сказать, что в 20 веке эти переложения служат популяризации баховского творчества в большей степени, чем клавирные сочинения великого композитора, часто вытесняемые транскрипциями"[1, с. 287].2. Скрипичная сфераРассмотрим некоторые этапы развития скрипичной транскрипции. Традиция обработок скрипичных произведений для клавишных инструментов идет от эпохи барокко. Клавирное искусство этого периода испытывало значительное воздействие скрипичной сферы. Приближая скрипичные идеалы к диапазону клавира, Бах в большинстве случаев прибегал к транспонированию. Отсутствие у клавира характерного для скрипки льющегося певучего тона компенсируется обостренной интонационной экспрессией.Следующим этапом развития транскрипций из скрипичной сферы принадлежит Бетховену, который в 1807 году по совету М. Клементи сделал фортепианный вариант своего скрипичного концерта ор.61. В транскрипциях Л. Бетховен прибегает к расширению диапазона пассажей в соответствии с возможностями фортепиано, добавлению аккомпанемента, октавному дублированию пассажей, введению сопровождающегося голоса, дублирующего партию оркестрового баса. Хотя в целом ряде случаев фортепианная версия сохраняет близость к скрипичному оригиналу. Это особенно сказывается в обозначении штрихов и технике быстрых регистровых переносов, имеющих смычковую природу. К началу 19 века требования к виртуозному наполнению партии солиста настолько возросли, что создание полноценного , с точки зрения нового инструментального стиля, фортепианного концерта требовало более насыщенной фортепианной фактуры. По мнению исследователей, романтическая скрипичная виртуозность (особенно искусство Н. Паганини) оказала мощное воздействие на всю инструментальную сферу. "24 каприса для скрипки solo" благодаря своему богатству и разнообразию технических приемов открыли находящуюся на грани возможного область трансцендентного инструментализма. Тема 24 каприса, пережившая целый ряд трансформаций в произведениях Листа, Брамса, Рахманинова, в европейской музыке оформится в качестве символа инструментальной виртуозности. Транскрипции сочинений Паганини становятся неотъемлемой частью фортепианного репертуара.Струнный квартет является следующей ступенью по направлению к оркестровой сфере. Можно сказать, что струнный квартет - единый инструмент, обладающий однородным сбалансированным звучанием, полным диапазоном и богатейшими полифоническими возможностями. По этим параметрам он близок к фортепиано. Поэтому квартетные произведения, обработанные для фортепиано, обычно не подвергаются кардинальным фактурным переделкам, и транскрипции одного и того же произведения, принадлежащие разным авторам, как правило, не значительно отличаются друг от друга. Примером здесь могут служить обработки Каватины из бетховенского квартета ор.130, сделанные Таузигом и М.А. Балакиревым. 3. Оркестровая сфераСледует отметить, что гораздо более плодотворным было взаимодействие фортепиано с оркестровой сферой.Многие композиторы (Лист, Брамс, Скрябин) шли к симфоническому творчеству, перерастая рамки своего инструмента. Поэтому их фортепианный и оркестровый стили имеют точки соприкосновения. Первым образцом "фортепианной партитуры" была листовская транскрипция "Фантастической симфонии" БерлиозаСоздавая обработки симфоний Бетховена, Лист ставил своей целью "перенести на фортепиано не только грандиозные контуры Бетховенского сочинения, но и все те тонкости и более мелкие черты, которые так значительны в создании законченности всего целого"[19 с. 207]. В своих фортепианных партитурах Ф. Лист старался максимально приблизиться к оркестровому звучанию, адаптировать именно его , а не только нотный текст, к возможностям рояля. Поэтому в транскрипциях бетховенских симфоний постоянно встречаются сокращенные обозначения оркестровки, а сам нотный текст записывается на двух, трех и четырех строчках по партитурному принципу, частично сохраняя разделение на оркестровые группы, свойственное оригиналу.Л. Бетховен симфония №3 (транскрипция Ф.Листа) Оркестровые произведения весьма привлекают транскрипторов. С. Прокофьев, С. Рахманинов, И. Стравинский делали переложения оркестровых сочинений; М. Плетнев переложил номера из балета "Щелкунчик" Чайковского.Расцвету оркестровой трактовки фортепиано в эпоху романтизма способствовало развитие исполнительства и одновременное совершенствование инструмента. Причем важно подчеркнуть, что звуковым идеалом здесь является не камерный, а большой симфонический оркестр.Можно выделить некоторые средства фортепианной инструментовки в исполнении оркестровых транскрипций: 1) регистры рояля и их соотношение, 2) колористические возможности педали, 3) распределение фактуры между партиями обеих рук, 4) динамика, 5) аппликатура, 6) штрихи и артикуляция. Все эти средства взаимосвязаны. Воображаемый оркестр, заключенный в фортепиано, имеет отчетливое разделение на группы (струнные, деревянные духовые, медные духовые, ударные), что проявляется в реальной многослойности фактуры. От уровня сложности изначальной партитуры, от ее динамического масштаба и многообразия использованных тембров будет зависеть транскрипция.4. Вокальная сфераС самых первых шагов развития инструментализма звучание человеческого голоса привлекает транскрипторов, оно становиться образцом инструментальной кантилены.Л. Годовский говорил: "Обрабатывая 12 песен Шуберта, я ставил перед собой цель не просто переложить их с голоса для исполнения на фортепиано; моей целью было создать фортепианные сочинения на вокальном материале, раскрыть его, истолковать текст песни так, как мог бы это сделать композитор, когда он обрабатывает тему, сочиняя вариации" [9, с.2]Хорошо осознавая разную природу голоса и инструмента, Тальберг в авторском предисловии к трактату "Искусство пения применительно к фортепиано" говорит о том, что стремление к выразительности исполнения способно преодолеть это различие: "Чувство делает человека изобретательным, и его потребность выражать мысли умеет создавать такие средства, какие ускользают от механизма" [Цит. по:2, с. 116]Специфический тип фактуры, предполагающий "пение на фортепиано", был найден в эпоху романтизма. Это способствовало формированию новых, акустических способов фортепианного изложения для передачи чувственной красоты вокальной мелодии. Мелодия, как правило, излагалась в верхнем фактурном слое, и ее выразительное интонирование достигалось при помощи фразировки и агогики. Поэтому значительную роль играют транскрипции вокальных произведений, созданные в эпоху романтизма.Одно из открытий романтического пианизма - так называемая "игра в три руки", когда тема, с обеих сторон окутывается поддержанными педалью гармоническими фигурациями. С.Тальберг Фантазия на темы из оперы Россини "Моисей"III. Фортепианный стиль Грига.Григ был современником великих композиторов: Листа, Брамса, Чайковского, молодых Рахманинова, Скрябина, Метнера и остро ощущал потребность в дальнейшем развитии и совершенствовании своего фортепианного стиля. По мнению Асафьева, фортепианный стиль Грига был, не слишком виртуозен, его произведения в основном просты по фактуре и невелики по объему. " Сравнивая григовские пьесы с творчеством его современников, мы не найдем в них ни широты концертного стиля поздних листовских пьес, ни утонченной, сложной полифонической фактуры Брамса, ни тембровой изысканности "многослойной" фактуры Дебюсси"[9. с.610]. Тем не менее, О. Левашова не согласна с утверждением Асафьева, что "Григ не создал нового фортепианного стиля": " В фортепианной музыке Грига есть особые, ему одному присущие черты, заставляющие нас безошибочно, с первых же звуков угадывать его подчерк. Они заключаются, прежде всего в редком сочетании красочности и простоты... В то же время в самом складе и характере этой фактуры есть то, что позволяет угадывать в музыке тембры различных инструментов - вплоть до целого симфонического оркестра" [9. с.611].Понятие фортепианного стиля у Грига нельзя отделить от основных свойств его музыки - национально- окрашенной мелодики, гармонии, ритма. Типичной чертой фортепианного стиля Грига, является экономная фактура сопровождения, выдвигающая на первый план значение мелодии. Тонкая орнаментика – один из важнейших признаков норвежского народно-инструментального стиля. Искусное применение трелей, мордентов, форшлагов придает музыке Грига особо утонченное, трепетное звучание. Выразительную роль выполняют гармонии и связанные с ними приемы гармонической фигурации и аккордового изложения.А вот что говорил о фортепианном стиле Грига С. В. Рахманинов: " Я верю в то, что музыку можно назвать специфически фортепианной... Для фортепиано было написано много несвойственной его природе произведений. Григ, хотя и не принадлежит к числу великих мастеров пианизма, обладал даром прекрасно писать для фортепиано в чистом стиле. Его пьесы всегда приятно играть, и они часто изыскано красивы" [12. с.92]. Из этих цитат можно сделать вывод, что создавая еще свои ранние фортепианные опусы, Григ уже создал свой фортепианный стиль.Таким образом, Григ сделал транскрипции собственных песен ор. 41 и ор. 52 для того, чтобы обогатить, расширить возможности своего фортепианного стиля. Одной из причин, побудившей Э. Грига к созданию транскрипций собственных песен стала его концертная деятельность как пианиста. Практически все его ангажементы, предполагали исполнение в концертах собственных сочинений. " Лирические пьесы" как миниатюры с одной стороны, Соната, Баллада, Сюита "Из времен Хольберга" - произведения крупной формы, с другой стороны. Возникла потребность в формах "промежуточных" - не столь крупных, но более ярких, "концертных", чем миниатюры.IV. Анализ композиционных средств транскрипций Э. Грига "Принцесса", "Сердце поэта"Транскрипция песни "Принцесса" по сравнению с оригиналом представляет собой виртуозную музыкальную композицию. Нередко при транскрипции с оригинала автор меняет тональность. Григ транспонировал песню в d-moll, так как в этой тональности пьеса более удобна для исполнения на фортепиано.Форма песни возрождает форму стихосложения старинных норвежских баллад - четверостишие с завершающим рефреном. В транскрипции форма оригинала сохранена.Фактура оригинала очень прозрачна и охватывает преимущественно средний и низкий регистры. Развитие сюжета происходит в словесном тексте. В транскрипции же развитие происходит за счет насыщения и усложнения фактуры. Сквозное развитие содержания романса Григ передал через ее динамизацию. Фактура транскрипции охватывает все регистровое богатство рояля, позволяя ему звучать красками симфонического оркестра.В первом разделе-куплете фактура прозрачна: одинокий, в духе средневековья, напев звучит на фоне мерцающих аккордов, кое-где арпеджированных (гусли). (В оригинале нет арпеджиато). Все это создает таинственный, печальный колорит.Во втором разделе- куплете мелодия дана в октавном удвоении и обрамлена арпеджио аккордов.В третьем разделе-куплете мелодия изложена октавами в обеих руках одновременно. Аккомпанемент - плотная аккордовая фактура в широком диапазоне, напоминающая фактуру фортепианного концерта.Весь раздел-куплет наполнен триольным ритмом, придающим музыке тревогу, напряженность, беспокойство. В звучании объемной насыщенной фактуры слышится отчаяние принцессы.В оригинале есть интересная черта: когда говорится о пастушке, который своей игрой на свирели, навевает принцессе печальные воспоминания, в фортепианной партии появляется имитация свирельного наигрыша, который служит "ответом" на события в тексте. В транскрипции "фортепианный ответ" (свирельный наигрыш) в каждом разделе-куплете динамизирован.По сюжету оригинала в конце песни принцесса опять остается одна, наедине со своим горем. В транскрипции Григ передает это одиночество через уменьшение количества голосов. После бурной коды, изложенной триольными семиголосными аккордами на fff,одинокая мелодия звучит на фоне тянущихся аккордов (смотреть приложение).Кроме этого, в транскрипции есть небольшое, очень красочное заключение из 4-х тактов. Она заканчивается просветленно в Ре мажоре легкими, арфообразными арпеджио, а оригинал - одиноким унисоном.Таким образом, окончание транскрипции переосмысливается по отношению к оригиналу.В фортепианной транскрипции "Сердце поэта" форма оригинала из 2-х куплетов сохранена, но расширены вступление, каденция и постлюдия.Транскрипция интересна своим фактурным решением, в котором Григ проявил тонкое чутье фортепианного композитора и безукоризненный вкус.В оригинале голос вступает на фоне фигураций сопровождения, а в транскрипции - мелодия отделена от фигураций паузами. Помещая в транскрипции мелодию и аккомпанемент в средний регистр, Григ, однако, не допускает их тембрового смешивания. Басы аккомпанемента он отставляет на одну шестнадцатую, что создает эффект воздушности и полной тембральной независимости мелодии и аккомпанемента.По сюжету оригинала сердце поэта ассоциируется с бурной морской стихией. В 1-ом куплете в сюжете говорится о бушующей природе, а во 2-м - о пламенном сердце поэта. Передавая содержание оригинала, автор во 2-м куплете динамизирует фактуру, излагая мелодию в октавном удвоении. В конце второго куплета Григ повторяет последние два такта после паузы и на регистр ниже, передавая таким образом средствами фортепиано обреченное состояние, выраженное в словесном тексте оригинала. Фортепианная постлюдия - кульминация этого состояния. (см. Приложение)V. Заключение"Транскрипции собственных песен" Э. Грига являются прекрасными высокохудожественными образцами в жанре фортепианной транскрипции и могут быть включены в репертуар пианистов. Эти транскрипции содержат прекрасный методический материал, освоение которого поможет учащемуся овладеть особенностями романтической фактуры: многопластовостью, арпеджиато, аккордами, мартеллято, ломанными октавами, и другими видами крупной техники.Перед тем, как приступить к разучиванию любой транскрипции полезно и даже необходимо ознакомиться с оригиналом. Более того, Г.М. Коган в своей "Школе фортепианной транскрипции" рекомендует вначале попытаться самостоятельно переложить оригинал для фортепиано. Это непосредственно вводит пианиста в круг тех задач, которые ему придется решать, работая над транскрипциями, выполненные другим автором. Работа в таком своеобразном соавторстве будет проходить гораздо более продуманно.Включение в репертуар транскрипций вокальных сочинений представляется нам полезным, целесообразным и плодотворным. Словесный текст помогает лучше постигать образное содержание музыки. Пианист получает наглядное представление о происхождении каждого элемента фактуры, решается проблема вокального исполнения мелодии: звукоизвлечение, фразировка, дыхание. Работа над транскрипциями развивает внутренний, внешний и тембровый слух. В последнее время в исполнительском искусстве отчетливо наметилась тенденция привлечения внимания слушателей к незаслуженно забытым и ранее не известным сочинениям. Австрийский пианист Г. Оппитц записал на CD все фортепианное творчество Грига, включая песни в авторской транскрипции.СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 1. Альшванг, А. Избранные сочинения / А. Альшванг // Коган Г. М. Школа фортепианной транскрипции. -- М. : Музыка, 1965. -- Т. 2. -- С. 284-297.2. Бородин, Б. Б. Феномен фортепианной транскрипции: опыт комплексного исследования : автореф. дис. ... д-ра искусствоведения. -- М., 2006. -- 42 с.3. Коган, Г. Предисловие // Коган Г. Школа фортепианной транскрипции. -- М. : Музыка, 1976. -- Вып. 2.4. Коган Г. Школа фортепианной транскрипции. Вып 1. - М.: Музыка, 19705. Бузони, Ф. Первое приложение к первому тому "Клавира хорошего строя" И. С. Баха / Ф. Бузони. -- Новое изд. под ред. и с доп. Г. М. Когана. -- М., 1941.6. Асафьев Б. Григ. - М.: Музыка 1986. - 88с.7. Григ Э. Избранные статьи и письма. Перевод Ю. Яхниной. - М.: Музыка 1966.- 448с.8.Григ Э. Сочинения для фортепиано. Т.1 и 2 - М.: Музыка, 1966. - 310с.9.Корто А. О фортепианном искусстве. Статьи, материалы, документы. Сост., пер., ред. текста, вступ. статья и комментарии Аджемова. - М.: Музыка 1965. - 363с.10. Левашова О. Григ. Очерк жизни и творчества. - М.: 1962 - 624с.11. Рахманинов С. Литературное наследие. Т.1 Воспоминания. Статьи. Письма. - М.: Советский композитор. 1978 - 485с.12. Григ Э. Романсы "Принцесса", "Сердце поэта"
